El BLOG de Beatrice Venezi –
Antes incluso de que comience la obra, mientras el telón aún está cerrado, ocurre algo que en 1892 nunca se había visto. Un hombre deforme, jorobado y desgarbado, aparta la tela y se acerca para hablarles. A ustedes. No a un personaje en el escenario: a ustedes, sentados en la sala. Les dice que el autor ha querido contarles un fragmento de la vida real. Les advierte que lo que están a punto de ver es, a la vez, ficción y realidad. Y les recuerda algo que parece obvio, pero que en absoluto lo es: que detrás del traje del actor hay un hombre, uno como ustedes, que respira el mismo aire que ustedes y que realmente sufre.
Luego regresa Detrás del telón. Y comienza la obra.
Este es el prólogo de Payasos, y es la clave de toda la obra. Porque Ruggero Leoncavallo, en esos pocos minutos, hace algo que el teatro aprenderá a hacer recién treinta años más tarde, con Pirandello, con Brecht: rompe esa pared invisible que separa el escenario de la sala —la “cuarta pared”— y los convierte en cómplices. Los mete de lleno en la historia. Les dice, de antemano, cuál es el principio de la ópera: que la representación puede transformarse en realidad, que la ficción puede degenerar en verdad. Todo está ahí, anunciado incluso antes de comenzar. Y presten atención a quién se lo anuncia: el personaje más turbio y ambiguo de todos. La verdad del arte puesta en boca del villano. Tengan esto en cuenta también, porque volveremos a hablar de ello.
Payasos e Cavalleria rusticana viajan juntos desde hace más de un siglo, dos obras de un solo acto, a menudo en la misma noche, el díptico verista por excelencia. Como Caballería, también Payasos Nace de un juramento: realmente sucedió. Leoncavallo contaba que su padre, un magistrado de Calabria, había juzgado un verdadero crimen de celos cometido en una compañía de comediantes itinerantes, en las cercanías de Montalto Uffugo, alrededor de 1865. Fuera cierta o no esta historia, a él le importaba contarla. Porque, en el ambiente del verismo, la fórmula “sucedió de verdad” le daba al drama una fuerza especial: el teatro basado en la vida real. La idea más profunda del verismo es precisamente esta: el artista es un hombre que escribe con sangre y lágrimas reales.
Déjenme contarles la historia, porque es simple y terrible. Una compañía de comediantes itinerantes llega a un pueblo de Calabria, en un día de fiesta, para dar un espectáculo. Son cuatro; y aquí hay que prestar atención, porque de cada uno importa no solo quién es en la vida, sino a quién interpreta en el escenario. Ahí es donde se esconde toda la tragedia. Al frente de la compañía está Canio, quien en la obra interpreta a Pagliaccio, el esposo. Su esposa, una joven llamada Nedda, es en el escenario Colombina, la esposa coqueta. Está Tonio, deforme y despreciado, quien en la obra interpreta a Taddeo, el sirviente torpe que se consume por Colombina y es objeto de burlas. Y está Beppe, quien interpreta a Arlequín, el enamorado de Colombina. Cuatro nombres con doble significado que pronto se convertirán en una trampa.
En la vida, mientras tanto, así son las cosas. Tonio desea a Nedda, y ella lo rechaza con dureza, humillándolo. Pero Nedda tiene un amante secreto, un joven del pueblo, Silvio. Tonio, herido, los descubre y corre a contárselo a Canio. Canio sorprende a su esposa, pero no logra ver el rostro del amante, y no le arranca el nombre. Esa misma noche, la obliga a subir al escenario y actuar en la obra —la obra en la que Colombina traiciona a Pagliaccio—. Ya se imaginan adónde vamos.
Pero antes de llegar a eso, Observemos a las personas, porque cada una es un mundo.
Empecemos por Nedda, porque es la sorpresa de esta obra. No es simplemente la esposa infiel, es el personaje que encarna la libertad natural. Hay un momento, al comienzo de la obra, en el que se queda sola mirando a los pájaros en el cielo y canta: es la Ballatella, “Stridono lassù”. Parece que solo describe a los pájaros en vuelo, pero no se trata únicamente de una descripción naturalista: es una proyección de su deseo más profundo de libertad.
Su sensibilidad es elemental y casi pagana: No razona en términos morales ni sociales, sino en términos vitales. Por eso su lenguaje está lleno de imágenes naturales. En Nedda encontramos algo parecido a la literatura del siglo XIX que celebra la libertad individual y el instinto errante; no es una rebelde ideológica, sino una criatura instintivamente libre.
Curiosamente, Nedda también es el personaje menos realista de toda la obra. Canio, Tonio y el pueblo viven según una lógica de posesión, de honor y de venganza. Ella parece provenir de otra dimensión poética, más antigua y más luminosa. Incluso su música es diferente: más lírica, más ligera, simbólica y simbolista, como suspendida en el aire. Es como si Leoncavallo, por un instante, abriera una ventana a un mundo posible, un mundo de libertad, un instante antes de cerrarla para siempre.
Luego está Canio. La verdadera pesadilla de Canio no es No es solo que Nedda lo traicione. Es que todos puedan enterarse. Es que todos puedan reírse de él. Deténganse en esto, porque es la misma herida que encontramos en Caballería: el honor, la mirada de los demás. Solo que aquí es aún más cruel, porque Canio es payaso de profesión: vive haciendo reír a la gente, de pueblo en pueblo, con la máscara de payaso pintada en el rostro. Interpreta al hombre traicionado incluso en el escenario. Para un hombre así, el ridículo no es una simple molestia: es una muerte social. La crueldad que Leoncavallo le reserva es diabólica: el teatro lo obliga a revivir en público, maquillado, frente a las mismas personas que podrían reírse de él, su propia humillación privada. Es en este momento cuando nace el aria más famosa de la ópera, “Vesti la giubba”: no es un aria en el sentido tradicional, no es una pieza de bel canto, es un monólogo psicológico, un hombre que se ordena a sí mismo pintarse la cara e ir a hacer reír a la gente mientras se está muriendo por dentro. “Ríete, Pagliaccio”, ríete de tu amor destrozado. Al final, Canio matará a Nedda aún con la máscara de Pagliaccio en el rostro. La risa se ha convertido en tortura; la máscara ha consumido su rostro.
Quien pone todo esto en marcha es Tonio. Pero no lo llamen simplemente el rival o el delator, porque es mucho más que eso: es quien construye la tragedia, con calma, con método, casi con arte. Es un Yago realista. Pero, a diferencia de Yago, el rencor de Tonio surge de una condición existencial que no puede cambiar: y de tres heridas: la frustración erótica, la humillación pública y su condición de marginado. Leoncavallo hace hincapié en su cuerpo —jorobado, desgarbado, rechazado— porque en el siglo XIX la deformidad física era el sello de la exclusión. Tonio es el resentimiento del excluido hecho carne. No es un monstruo: es un hombre herido que decide transformar su propia herida en destrucción. Y es una figura mucho más inquietante que un monstruo, porque lo reconocemos. Anticipa un personaje que la literatura del siglo XX pondrá en el centro: el hombre dominado por el resentimiento social.
Si Canio es la envidia, Tonio es el rencor. Canio reacciona por impulso; Tonio compone su venganza como se compone una partitura. Y recuerden: es precisamente este hombre, el marginado, el rencoroso, quien en el Prólogo vino a decirnos la verdad sobre el arte. El personaje más oscuro es también la voz de la verdad artística, y esto crea una paradoja muy moderna: la verdad del arte la anuncia el personaje moralmente más ambiguo.
Y ahora llegamos al invento más alucinante de todos, El segundo acto. Porque en el segundo acto somos testigos de la obra que la compañía representa para el pueblo, la cual, por una coincidencia atroz, cuenta exactamente la historia que está sucediendo en la vida real: Colombina —es decir, Nedda— espera a escondidas a su amado Arlequín mientras su esposo, el Payaso —es decir, Canio—, está lejos, y quien le hace de alcahuete es Taddeo, el sirviente rechazado, es decir, Tonio, quien en el escenario se consume por Colombina exactamente igual que en la vida se consume por Nedda.
Cada máscara le devuelve a quien la usa su propia vida. Y Canio, quien en la obra es el esposo engañado, tiene que fingir que se lo toma a broma —precisamente él, que en la vida real sí es un esposo engañado. Así, cuando “Pagliaccio” le exige a su esposa el nombre del amante, eso deja de ser una broma: es Canio quien le pregunta a Nedda el nombre de Silvio. De repente, hay dos públicos, que se reflejan en las diferentes dimensiones del teatro: nosotros, el público real, en la platea y en los palcos del teatro, y el pueblo en el escenario que observa la obra. Y cuando estalla la tragedia —cuando Canio deja de actuar y el cuchillo se vuelve real—, ambos públicos ven exactamente la misma escena. La línea entre el espectáculo y la realidad se desvanece. Pero el público interno, el del pueblo, sigue creyendo que es teatro; piensa que es una magnífica actuación. Canio realmente mata, y por unos segundos la gente se queda ahí, esperando la siguiente línea, porque la realidad llegó antes de que alguien pudiera reconocerla.
Y entonces llega esa frase. La conocen aunque nunca hayan visto esta obra, porque se ha convertido en parte del imaginario colectivo: “La comedia ha terminado”. Leoncavallo se la confía a Tonio: el hombre que abrió el espectáculo con el Prólogo es el mismo que lo cierra. Él es el marco, el narrador, el director oculto dentro de la obra: abre el espectáculo, pone en marcha la trama y se queda observando el desastre final
Esa frase significa dos cosas a la vez. Se acabó la comedia dentro de la ópera, sí, pero también se acabó la ilusión del teatro mismo. Se arrancó la máscara, y detrás había un hombre de verdad, con sangre de verdad. Sin catarsis, sin redención, sin gran aria de despedida que nos consuele: la brutal honestidad del verismo. Solo un hombre con traje, un cuchillo y una frase que baja el telón sobre la idea misma de que el teatro y la vida son dos cosas separadas.
Es por eso que Payasos, de todas las obras veristas, es la más moderna. Porque la mayoría de ellas son realistas: nos muestran la vida real. Payasos Hace algo diferente y más profundo: es una obra sobre el teatro. Sobre los actores, las máscaras, el público y la representación. Es una reflexión filosófica sobre lo que significa actuar, disfrazada de melodrama de setenta minutos.
Pirandello basará toda su obra teatral en esta pregunta — ¿Dónde termina la máscara y comienza el hombre? — Treinta años después.
Si la pones al lado de la Caballería, tal como se ha hecho desde hace más de un siglo, verán que ambas obras completan un mismo pensamiento. En Caballería Los personajes forman parte de la comunidad; el coro o la aldea es el telón de fondo de su vida cotidiana, y la tragedia ocurre porque nadie puede escapar de la mirada colectiva ni de la presión social. En Payasos, los protagonistas viven al margen de la comunidad y la tragedia surge del colapso entre el teatro y la vida, del instante en que ya no podemos separar la máscara de nuestro rostro. De todo esto, aún sabemos algo. Nosotros, que pasamos los días interpretando una versión de nosotros mismos y, de vez en cuando, ya no recordamos bien cuál es el rostro y cuál es la máscara.
El hombre deforme nos había advertido desde el principio. Nos lo había dicho claramente: era teatro, y era verdad. Ambas cosas a la vez. No le creímos del todo —al principio nunca se cree. Y luego la obra terminó.
Beatrice Venezi