{"id":9225,"date":"2026-10-23T17:17:52","date_gmt":"2026-10-23T15:17:52","guid":{"rendered":"https:\/\/www.beatricevenezi.it\/?p=9225"},"modified":"2026-10-23T17:17:55","modified_gmt":"2026-10-23T15:17:55","slug":"turandot-al-tempo-delle-favole-cioe-adesso","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.beatricevenezi.it\/es\/turandot-al-tempo-delle-favole-cioe-adesso\/","title":{"rendered":"Turandot \u2013 En la \u00e9poca de los cuentos de hadas, es decir, ahora"},"content":{"rendered":"

El BLOG de Beatrice Venezi<\/strong> \u2013 <\/p>\n\n\n\n

Vi scrivo da Baku, nel cuore del Caucaso, in quell’Asia che sembra fatta apposta per il clima di Turandot<\/em>: una soglia tra Oriente e Occidente, dove il vento del Caspio porta odori e suoni che a un orecchio europeo arrivano gi\u00e0 come musica d’altrove. Sono qui in questi giorni per dirigere proprio Turandot<\/em>. \u00c8 un’opera a cui mi lega qualcosa di pi\u00f9 del repertorio: ha segnato il mio debutto al Teatro Col\u00f3n di Buenos Aires, e ogni volta che riapro questa partitura mi accorgo che le domande della prima volta sono ancora tutte l\u00ec, intatte, ad aspettarmi. Per questo ho voglia di parlarvene. <\/p>\n\n\n\n

Un tiempo suspendido<\/h3>\n\n\n\n

\u00abA Pechino, al tempo delle favole\u00bb<\/em> cos\u00ec recita la didascalia del libretto. Non un luogo e non un’epoca, dunque, ma una sospensione. E vale la pena di notare una circostanza curiosa: Turandot<\/em> \u00e8, insieme a Las Villi<\/em>, l’unico soggetto fantastico che Puccini abbia mai trattato. La prima e l’ultima delle sue opere toccano il fantastico, come se il cerchio della sua vita creativa si aprisse e si chiudesse fuori dal tempo: una cornice di fiaba attorno a un catalogo di donne, di citt\u00e0 e di destini realissimi.<\/p>\n\n\n\n

Ora, sappiamo bene quanto Puccini fosse un ricostruttore di mondi. Per ogni opera studiava nel profondo usi e costumi, strumenti tradizionali, melodie autentiche dei luoghi in cui voleva ambientare le sue storie, deciso com’era a evitare cadute o imprecisioni. Per Turandot<\/em> fece lo stesso \u2014 raccolte di melodie cinesi autentiche, persino un carillon del barone Fassini, suo amico, da cui attinse temi che nell’opera sarebbero diventati inconfondibili \u2014 ma con una differenza decisiva: la sua Cina non doveva essere reale. Doveva essere una Cina di favola, sospesa, onirica. E la sospensione, in musica, si costruisce.<\/p>\n\n\n\n

Come? Con procedimenti per quarte e quinte parallele: accordi svuotati della terza, cio\u00e8 della nota che dice all’orecchio se siamo in maggiore o in minore. Tolta quella bussola, l’ascoltatore occidentale perde la percezione del tempo e resta, letteralmente, sospeso. E poi le scale esatonali e pentafoniche, estranee al sistema tonale che ci \u00e8 familiare; e un peso inedito dato al settore delle percussioni, con l’aggiunta di xilofoni, campane tubolari, gong cinesi: soluzioni timbriche nuove, prorompenti e raffinate al contempo. Materiali veri, ricomposti per\u00f2 in un paesaggio che non esiste. Viene da dire che la scenografia pi\u00f9 imponente di quest’opera non stia sul palcoscenico: sta in orchestra.<\/p>\n\n\n\n

Un critico della Stampa, all’indomani della prima, colse d’altronde il punto con esattezza: per la prima volta Puccini abbandonava il dramma lineare, scoperto, logico, per un’azione tortuosa, misteriosa, fantastica. Se ne era accorto anche lui, per primo. E forse \u00e8 proprio qui che comincia il mistero.<\/p>\n\n\n\n

Un’ombra di Strauss<\/h3>\n\n\n\n

Turandot<\/em> non suona come un’opera pucciniana. Suona, semmai, come un’opera simbolista, e a me pare, ogni volta che la dirigo, fortemente segnata dall’ombra di Richard Strauss.<\/p>\n\n\n\n

Non \u00e8 una fantasia da podio: Puccini era, di tutti i nostri compositori, il pi\u00f9 curioso di ci\u00f2 che accadeva altrove. Nel 1906 attravers\u00f2 mezza Europa per assistere alla prima austriaca di Salome<\/em> a Graz \u2014 nella stessa sala sedevano Mahler, Sch\u00f6nberg, Berg \u2014 e negli anni di Turandot<\/em> seguiva con attenzione Debussy, Stravinskij, Sch\u00f6nberg, Bart\u00f3k. Quel mondo entra nella partitura, e non solo come citazione: entra come modo di pensare il teatro.<\/p>\n\n\n\n

Prendete l’acciaccatura dell’ottavino che punteggia tutto il primo atto, quel piccolo graffio acuto che ritorna come un tic ossessivo: \u00e8 un gesto che conosciamo bene, lo ritroviamo per esempio in Die<\/em>Mujer sin sombras<\/em>. Ascoltate la prima apparizione di Turandot, sospesa e crudele, tutta cerimoniale e niente affatto lirica. E soprattutto ascoltate il terzo atto, quando le maschere tentano di convincere Calaf ad accontentarsi di altre donne: l\u00ec gli echi di Salome<\/em> mi sembrano quasi dichiarati. Anche la luna, del resto, presiede a entrambe le opere e riflette con ogni probabilit\u00e0 l’influsso straussiano; quella luna che a Pechino il coro invoca (\u00abPerch\u00e9 tarda la luna?\u00bb<\/em>) y que en Salome<\/em> \u00e8 l’occhio fisso dell’intera tragedia.<\/p>\n\n\n\n

Ma il punto di contatto pi\u00f9 profondo, e per me pi\u00f9 rivelatore, \u00e8 un intervallo. Turandot<\/em> si apre su un tritono, e sul tritono costruisce la propria tinta. Il tritono \u00e8 l’intervallo che divide l’ottava in due parti perfettamente uguali: per questo non ha gravit\u00e0, non indica una direzione, non dice all’orecchio dove si andr\u00e0 a posare. La teoria medievale lo chiamava Diabolus in musica<\/em> e ne vietava l’uso, non (solo) per superstizione ma per una ragione tecnica precisa: \u00e8 l’unico intervallo che nega la gerarchia tonale, che rifiuta di risolversi. Un suono senza centro. Anche Salome<\/em> si apre su un tritono, e la parentela \u2014 \u00e8 stata rilevata analiticamente \u2014 non \u00e8 casuale. Su questo asse ambiguo Puccini fonda un’armonia che gli studiosi definiscono bicentrica: due poli che coesistono senza mai fondersi. Trovo che sia la definizione musicale pi\u00f9 esatta dell’intera vicenda. Turandot e Calaf sono due centri che non si risolvono l’uno nell’altro, e il finale mancato \u00e8 gi\u00e0 scritto l\u00ec, nelle prime battute.<\/p>\n\n\n\n

Ed \u00e8 qui che vorrei essere precisa sulla parola “simbolismo”, perch\u00e9 rischia di suonare come un’etichetta generica. Il simbolismo \u00e8 una poetica ben definita, quella di Mallarm\u00e9 e Maeterlinck, e in teatro comporta conseguenze drammaturgiche esatte. Primo: il personaggio smette di essere un individuo psicologico e diventa un emblema; non un carattere che evolve, ma una figura che significa. Secondo: l’azione si irrigidisce in rito, teatro statico, cerimonia; non si procede per causa ed effetto, ma per apparizioni. Terzo: al centro non c’\u00e8 un desiderio, c’\u00e8 un’ossessione, e il suo oggetto \u00e8 inaccessibile per definizione \u2014 spesso una donna fatale che coincide con la morte. Quarto: tornano immagini fisse, autonome, quasi ipnotiche: la luna, il sangue, il velo, la testa mozzata.<\/p>\n\n\n\n

A la luz de lo anterior, lea nuevamente Turandot: <\/em>las <\/em>teste dei pretendenti infilzate sulle mura, come la testa del Battista sul vassoio di Salome. La luna che regola il rito dell’esecuzione. Una protagonista che non \u00e8 una donna ma un enigma, e che appare per la prima volta senza cantare una nota, muta, come un’icona. Un coro che si muove in massa cerimoniale. Un critico ha descritto il passo di quest’opera come cerimoniale crudele, prezioso, impassibile: tre aggettivi che potrebbero valere per Pell\u00e9as et M\u00e9lisande, <\/em>l’opera simbolista per eccellenza, e non \u00e8 un caso che proprio da l\u00ec, secondo Teodoro Celli, discenda la melodia di Tu que de gel est\u00e1s envuelta<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Ecco perch\u00e9 dico che quest’opera non \u00e8 pucciniana: \u00e8 un’estetica del rito e del simbolo, non del sentimento. Un’opera in cui i personaggi valgono per ci\u00f2 che rappresentano pi\u00f9 che per ci\u00f2 che provano. \u00c8 esattamente il contrario del Puccini che crediamo di conoscere, e forse \u00e8 gi\u00e0 mezza risposta alla domanda che viene dopo.<\/p>\n\n\n\n

Dos protagonistas repugnantes<\/h3>\n\n\n\n

Perch\u00e9 la vera domanda, quella che nessuno ha mai davvero sciolto, \u00e8 questa: perch\u00e9 Puccini non riusc\u00ec a finire la sua opera?<\/p>\n\n\n\n

Attenzione: non \u00e8 andata come spesso si racconta. Non fu la morte a interrompere Turandot<\/em>. Puccini aveva terminato e orchestrato ogni nota fino alla morte di Li\u00f9 gi\u00e0 mesi prima di partire per Bruxelles; ci\u00f2 che lo ferm\u00f2 non fu il tempo, ma qualcosa che somiglia piuttosto a un momento di profonda difficolt\u00e0 compositiva. Semplicemente, non riusciva ad andare avanti. E io credo che questa difficolt\u00e0 avesse un nome, anzi due: Turandot e Calaf.<\/p>\n\n\n\n

Entrambi, infatti, sono lontanissimi dai personaggi pucciniani di sempre. E \u2014 diciamolo \u2014 entrambi profondamente detestabili. Da una parte la principessa di gelo che tutti conosciamo: algida, ritualizzata, pronta a far cadere teste per un enigma. Dall’altra Calaf, ed \u00e8 qui che la mia lettura si fa pi\u00f9 radicale: Calaf non si innamora di Turandot. Si innamora dell’idea del potere. \u00c8 un principe decaduto, figlio di un re spodestato; in quella donna inaccessibile non vede una persona ma la riconquista di ci\u00f2 che gli \u00e8 stato tolto. E il libretto, a saperlo ascoltare, lo dice apertamente: sono le tre maschere a gridarglielo in faccia, \u00abTurandot non esiste! Non esiste che il Niente nel quale ti annulli!\u00bb<\/em>. L’oggetto del desiderio di Calaf \u00e8 il Niente del potere e della vana gloria, e lui vi si getta dentro con entusiasmo: un eroe che insegue il potere travestito da amore. Difficile immaginare qualcosa di pi\u00f9 lontano dall’universo umano pucciniano \u2014 e, a ben guardare, di pi\u00f9 vicino al nostro.<\/p>\n\n\n\n

Li\u00f9, o dell’umanit\u00e0 necessaria<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ed \u00e8 tra questi due personaggi antiumani che Puccini si trova quasi costretto a creare Li\u00f9. Nella fiaba originale del conte Gozzi \u2014 che Puccini, per inciso, conobbe non nel testo veneziano ma attraverso la versione di Schiller tradotta da Andrea Maffei \u2014 Li\u00f9 non esiste. Puccini la inserisce perch\u00e9 altrimenti gli sarebbe mancata proprio lei: l’eroina pucciniana, la donna che ama e si sacrifica, l’ultima trasfigurazione di quel tipo femminile che era stato Manon, Mim\u00ec, Butterfly. Li\u00f9 \u00e8 l’unica riserva di umanit\u00e0 della storia. Ed \u00e8 per questo, credo, che quando Li\u00f9 muore tutto si blocca e si esaurisce: si blocca la storia, si esaurisce la creativit\u00e0 di Puccini, finisce \u2014 verrebbe da dire \u2014 il melodramma italiano intero, che dopo di lui non sar\u00e0 pi\u00f9 lo stesso.<\/p>\n\n\n\n

Ho sempre trovato commoventi quelle ultime battute: gli archi che disegnano una linea discendente, come la discesa verso la morte, e l’ottavino che sale e rimane sospeso nell’aria, come l’anima di Li\u00f9 che ascende al cielo. Puccini si ferm\u00f2 l\u00ec. \u00abNon averla finita\u2026 mi addolora\u00bb<\/em>, confess\u00f2 alla fine della sua vita. E a chi gli stava intorno in quei suoi ultimi momenti diede istruzioni precise: \u00abL’opera verr\u00e0 rappresentata incompleta, e poi qualcuno uscir\u00e0 alla ribalta e dir\u00e0 al pubblico: “A questo punto il Maestro \u00e8 morto”\u00bb<\/em>. Alla prima della Scala, il 25 aprile 1926, Toscanini fece esattamente cos\u00ec: si interruppe su quel fatidico Mi funebre che coincide con la fine di Li\u00f9, sospeso in aria come un congedo. Puccini, in fondo, muore insieme all’eroina della sua ultima opera.<\/p>\n\n\n\n

Sul destino di quel finale, il dibattito non si \u00e8 mai spento: il completamento di Alfano, tagliato da Toscanini per pi\u00f9 di un quarto, la versione ripensata da Berio nel 2001, chi come Gerhard sostiene che l’opera andrebbe rappresentata solo fino al punto in cui l’ha lasciata il Maestro. Ne ho scritto pi\u00f9 diffusamente in Puccini contra todo<\/em>i, e non \u00e8 questione che si possa liquidare in poche righe. Ma una cosa posso dirla da direttore: quando posso, preferisco sempre fermarmi alla morte di Li\u00f9. Dopo quel corteo funebre, resta tutto sospeso, emotivamente coinvolgente, catartico, tanto per gli interpreti quanto per il pubblico, e mi sembra il modo pi\u00f9 onesto di rispettare, insieme, l’opera e il suo silenzio.<\/p>\n\n\n\n

El coro, o de nosotros<\/h3>\n\n\n\n

C’\u00e8 infine un elemento su cui vorrei attirare la vostra attenzione, perch\u00e9 in quest’opera acquista un’importanza che Puccini non gli aveva mai concesso prima: il coro. Qui si torna alla concezione greca del coro come morale comune: \u00e8 la comunit\u00e0, certo, ma \u00e8 anche un protagonista, anzi, forse il vero protagonista dell’opera.<\/p>\n\n\n\n

Quando scopre che Li\u00f9 conosce il nome del principe, la folla le si scaglia contro con violenza: \u00abSia legata! Sia straziata! Perch\u00e9 parli! Perch\u00e9 muoia!\u00bb<\/em>. E un attimo dopo la sua morte, la stessa folla le chiede perdono \u2014 non per pentimento, badate, ma per paura che l’anima offesa possa vendicarsi. Ferocia prima, superstizione poi; coscienza, mai. Viene quasi da pensare che Puccini avesse visto arrivare l’ondata di odio collettivo che \u00e8 tipica dei nostri giorni, della civilt\u00e0 dei social: la folla che si accanisce, la folla che si assolve, la folla che non guarda mai davvero il corpo che ha lasciato a terra.<\/p>\n\n\n\n

Al tempo delle favole, cio\u00e8 adesso<\/h3>\n\n\n\n

Ecco perch\u00e9, dal podio di Baku, questa partitura mi sembra tutto tranne che una favola lontana. Un principe innamorato del potere, una folla che passa dal linciaggio all’autoassoluzione, e in mezzo una sola creatura capace di amare davvero \u2014 che infatti non sopravvive. \u00abAl tempo delle favole\u00bb<\/em>, dice la didascalia. Ma le favole, lo sappiamo, parlano sempre del presente. Puccini si ferm\u00f2 dove finiva l’umanit\u00e0 della sua storia; a noi, il compito di ricominciare da l\u00ec.<\/p>\n\n\n\n

Beatrice Venezi<\/em><\/p>\n\n\n\n

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