Le BLOG de Beatrice Venezi –
Avant même que la pièce ne commence, alors que le rideau est encore baissé, il se passe quelque chose d’inédit en 1892. Un homme difforme, bossu, disgracieux, écarte la toile et s’avance pour s’adresser à vous. À vous. Pas à un personnage sur scène : à vous, assis dans la salle. Il vous dit que l’auteur a voulu vous raconter un aperçu de la vraie vie. Il vous prévient que ce que vous allez voir est à la fois fiction et réalité. Et il vous rappelle une chose qui semble évidente, mais qui ne l’est pas du tout : derrière le costume de l’acteur se cache un homme, un homme comme vous, qui respire le même air que vous et qui souffre vraiment.
Et puis il revient Derrière le rideau. Et la pièce commence.
Voici le prologue de Clowns, et c'est là la clé de toute l'œuvre. Car Ruggero Leoncavallo, en ces quelques minutes, accomplit ce que le théâtre n’apprendra à faire que trente ans plus tard, avec Pirandello, avec Brecht : il brise ce mur invisible qui sépare la scène de la salle — le “ quatrième mur ” — et vous rend complices. Il vous plonge au cœur de l’action. Il vous révèle, d’avance, quel est le principe de l’opéra : que la représentation peut se transformer en réalité, que la fiction peut dégénérer en vérité. Tout est là, annoncé avant même que cela ne commence. Et prêtez attention à celui qui vous l’annonce : le personnage le plus trouble et le plus ambigu de tous. La vérité de l’art mise dans la bouche de méchant. Gardez cela à l'esprit également, car nous y reviendrons.
Clowns e Cavalleria rusticana Ils voyagent ensemble depuis plus d'un siècle, deux pièces en un acte, souvent jouées le même soir, le diptyque vériste par excellence. Comme Cavalerie, ainsi que Clowns Elle trouve son origine dans un serment : cela s’est vraiment passé. Leoncavallo racontait que son père, magistrat en Calabre, avait jugé un véritable crime de jalousie commis au sein d’une troupe de comédiens itinérants, dans les environs de Montalto Uffugo, vers 1865. Que cette histoire soit vraie ou non, il tenait à la raconter. Car dans le climat du vérisme, la formule “ cela s’est vraiment passé ” conférait au drame une force particulière : le théâtre tiré de la vie réelle. L’idée la plus profonde du vérisme est précisément celle-ci : l’artiste est un homme qui écrit avec du sang et de vraies larmes.
Laissez-moi vous raconter cette histoire, car c’est à la fois simple et terrible. Une troupe de comédiens ambulants arrive dans un village de Calabre, le jour de la fête, pour donner un spectacle. Ils sont quatre ; et là, il faut faire attention, car pour chacun d’entre eux, ce qui compte, ce n’est pas seulement qui il est dans la vie, mais qui il incarne sur scène. C’est là que se cache toute la tragédie. À la tête de la troupe se trouve Canio, qui incarne dans la pièce Pagliaccio, le mari. Sa jeune épouse s’appelle Nedda, et sur scène, elle est Colombina, la femme coquette. Il y a Tonio, difforme et méprisé, qui incarne dans la pièce Taddeo, le serviteur maladroit qui se consume d’amour pour Colombina et est la risée de tous. Et il y a Beppe, qui incarne Arlequin, l’amoureux de Colombine. Quatre noms à double sens qui ne tarderont pas à devenir un piège.
Dans la vie, en tout cas, c'est comme ça. Tonio désire Nedda, mais celle-ci le repousse sans ménagement, l’humiliant. Or, Nedda a un amant secret, un jeune homme du village, Silvio. Tonio, blessé, les surprend et se précipite pour le dire à Canio. Canio surprend sa femme, mais il ne parvient pas à voir le visage de l’amant, et ne lui arrache pas son nom. Il la contraint, le soir même, à monter sur scène et à jouer la pièce — celle où Colombine trahit Pagliaccio. Vous voyez déjà où cela nous mène.
Mais avant d'en arriver là, Regardons les gens, car chacun d'entre eux est un univers à part entière.
Commençons par Nedda, car c’est là toute la surprise de cet opéra. Elle n’est pas simplement l’épouse infidèle, c’est l’incarnation même de la liberté naturelle. Il y a un moment, au début de l’opéra, où elle se retrouve seule à regarder les oiseaux dans le ciel, et où elle chante — c’est la “ Ballatella ”, « Stridono lassù ». On pourrait croire qu’elle ne fait que décrire les oiseaux en vol, mais il ne s’agit pas seulement d’une description naturaliste : c’est une projection de son désir le plus profond de liberté.
Sa sensibilité est élémentaire et presque païenne : Elle ne raisonne pas en termes moraux ou sociaux, mais en termes vitaux. C'est pourquoi son langage regorge d'images tirées de la nature. On retrouve chez Nedda quelque chose qui s'apparente à la littérature du XIXe siècle, celle qui célèbre la liberté individuelle et l'instinct de vagabondage ; ce n'est pas une rebelle idéologique, mais une créature instinctivement libre.
Curieusement, Nedda est aussi le personnage le moins réaliste de tout l’opéra. Canio, Tonio, le village, vivent selon une logique de possession, d’honneur, de vengeance. Elle semble venir d’une autre dimension poétique, plus ancienne et plus lumineuse. Sa musique est elle aussi différente : plus lyrique, plus légère, symbolique et symboliste, comme suspendue dans les airs. C’est comme si Leoncavallo, l’espace d’un instant, ouvrait une fenêtre sur un monde possible, un monde de liberté, un instant avant de la refermer à jamais.
Et puis il y a Canio. Le véritable cauchemar de Canio, ce n’est pas Ce n’est pas seulement que Nedda le trahisse. C’est que tout le monde puisse le savoir. C’est que tout le monde puisse se moquer de lui. Arrêtez-vous là-dessus, car c’est la même blessure que nous avons rencontrée dans Cavalerie: l’honneur, le regard des autres. Sauf qu’ici, c’est encore plus cruel, car Canio est clown de métier : il gagne sa vie en faisant rire les gens, de village en village, avec un masque de clown peint sur le visage. Il incarne l’homme trahi même sur scène. Pour un homme comme lui, le ridicule n’est pas un simple désagrément : c’est une mort sociale. La cruauté que Leoncavallo lui réserve est diabolique : le théâtre le contraint à revivre en public, maquillé, devant les mêmes personnes qui pourraient se moquer de lui, son humiliation intime. C’est à ce moment-là que naît l’air le plus célèbre de l’opéra, “ Vesti la giubba ” : ce n’est pas un air au sens traditionnel du terme, ce n’est pas un morceau de bel canto, c’est un monologue psychologique, un homme qui s’ordonne à lui-même de se maquiller le visage et d’aller faire rire les gens alors qu’il meurt à l’intérieur. “ Ris, Pagliaccio ”, ris de ton amour brisé. À la fin, Canio tuera Nedda alors qu’il porte encore le masque de Pagliaccio sur le visage. Le rire est devenu une torture ; le masque a consumé son visage.
C'est Tonio qui est à l'origine de tout cela. Mais ne l’appelez pas simplement « le rival » ou « le délinquant », car il est bien plus que cela : c’est celui qui construit la tragédie, calmement, méthodiquement, presque avec art. C’est un Iago réaliste. Mais contrairement à Iago, la rancœur de Tonio naît d’une condition existentielle qui ne peut changer : et de trois blessures : la frustration érotique, l’humiliation publique et sa condition de marginal. Leoncavallo insiste sur son corps — bossu, disgracieux, rejeté — car au XIXe siècle, la difformité physique était la marque de l’exclusion. Tonio est le ressentiment de l’exclu incarné. Ce n’est pas un monstre : c’est un homme blessé qui décide de transformer sa propre blessure en destruction. Et c’est une figure bien plus inquiétante qu’un monstre, car nous la reconnaissons. Il préfigure un personnage que la littérature du XXe siècle placera au centre : l’homme dominé par le ressentiment social.
Si Canio incarne la jalousie, Tonio incarne la rancœur. Canio réagit sous le coup de l’impulsion, Tonio compose sa vengeance comme on compose une partition. Et souvenez-vous : c’est précisément cet homme, l’exclu, le rancunier, qui, dans le Prologue, est venu nous dire la vérité sur l’art. Le personnage le plus obscur est aussi la voix de la vérité artistique, ce qui crée un paradoxe très moderne : la vérité de l’art est proclamée par le personnage le plus ambigu sur le plan moral.
Et voici maintenant l'invention la plus vertigineuse de toutes, le deuxième acte. Car dans le deuxième acte, nous assistons à la pièce que la troupe joue pour le village, qui raconte, par une coïncidence atroce, exactement l’histoire qui se déroule dans la vie réelle : Colombina — c’est-à-dire Nedda — attend en secret son amant Arlequin pendant que son mari Pagliaccio — c’est-à-dire Canio — est absent, et son entremetteur n’est autre que Taddeo, le serviteur éconduit, c’est-à-dire Tonio, qui, sur scène, se consume d’amour pour Colombine exactement comme, dans la vie, il se consume d’amour pour Nedda.
Chaque masque rend à celui qui le porte sa propre vie. Et Canio, qui incarne dans la pièce le mari trompé, doit faire semblant d’en rire — lui qui, dans la réalité, est bel et bien le mari trompé. Ainsi, lorsque “ Pagliaccio ” exige de sa femme le nom de son amant, cela cesse d’être une plaisanterie : c’est Canio qui demande à Nedda le nom de Silvio. Soudain, il y a deux publics, qui se reflètent dans les différentes dimensions du théâtre : nous, le public réel, dans la salle et dans les loges, et le village sur scène qui assiste au spectacle. Et lorsque la tragédie éclate — lorsque Canio cesse de jouer, et que le couteau devient réel — les deux publics voient exactement la même scène. La frontière entre spectacle et réalité s’efface. Mais le public interne, celui du village, continue de croire qu’il s’agit de théâtre, il pense à une magnifique interprétation. Canio tue réellement, et pendant quelques secondes, les gens restent là, à attendre la réplique suivante, car la réalité est arrivée avant que quiconque n’ait pu la reconnaître.
Et puis vient cette phrase. Vous la connaissez même si vous n’avez jamais vu cet opéra, car elle fait désormais partie de l’imaginaire collectif : “ La comédie est finie ”. Leoncavallo confie cette réplique à Tonio : l’homme qui a ouvert le spectacle avec le prologue est le même qui le clôt. C’est lui le cadre, le narrateur, le metteur en scène caché au cœur de l’opéra : il ouvre le spectacle, met l’intrigue en marche et reste là à observer le désastre final.
Cette phrase a deux sens à la fois. La comédie au sein de l’opéra est bel et bien terminée, certes, mais l’illusion du théâtre lui-même a également pris fin. Le masque a été arraché, et derrière se cachait un homme bien réel, avec du vrai sang. Pas de catharsis, pas de rédemption, pas de grand air d’adieu pour nous consoler : la brutalité honnête du vérisme. Juste un homme en costume, un couteau, et une phrase qui abat le rideau sur l’idée même que le théâtre et la vie soient deux choses distinctes.
C'est pour cette raison que Clowns, parmi toutes les œuvres véristes, c'est la plus moderne. Parce que la plupart d'entre elles sont réalistes : elles nous montrent la vraie vie. Clowns Elle va plus loin et aborde un sujet plus profond : c'est une œuvre sur le théâtre. Sur les comédiens, les masques, le public, la représentation. C'est une réflexion philosophique sur ce que signifie jouer la comédie, déguisée en mélodrame de soixante-dix minutes.
Pirandello va construire toute son œuvre théâtrale autour de cette question — Où s'arrête le masque et où commence l'homme ? — Trente ans plus tard.
Si vous la placez à côté de la Cavalerie, comme c'est le cas depuis plus d'un siècle, vous verrez que ces deux œuvres s'inscrivent dans une même réflexion. Dans Cavalerie Les personnages font partie de la communauté, le chœur/village sert de toile de fond à leur vie quotidienne et la tragédie survient parce que personne ne peut échapper au regard collectif et à la pression sociale. Dans Clowns, les personnages vivent en marge de la communauté et la tragédie naît de l’effondrement de la frontière entre le théâtre et la vie, à partir du moment où nous ne parvenons plus à distinguer le masque de notre visage. Nous en savons encore quelque chose. Nous qui passons nos journées à jouer une version de nous-mêmes, et qui, de temps à autre, ne nous souvenons plus très bien quel est le visage et quel est le masque.
Au début, l'homme difforme nous avait prévenus. Il nous l’avait dit clairement : c’était du théâtre, et c’était vrai. Les deux à la fois. On ne l’a pas cru jusqu’au bout — on n’y croit jamais, au début. Et puis la pièce s’est terminée.
Beatrice Venezi