Le BLOG de Beatrice Venezi – Nadia, Sofija, Björk et les bandes originales. De la couverture fermée à l'Oscar.
Il y a un bruit que personne ne voudrait jamais entendre en musique : celui d'un couvercle de piano qui se referme. Pas pour une pause. Pour toujours.
Paris, 1918. Nadia Boulanger a trente et un ans et a déjà remporté presque tout ce qu’il y avait à remporter : une deuxième place, alors qu’elle était encore très jeune, au Prix de Rome, obtenue en défiant un membre du jury, Camille Saint-Saëns, qui considérait la participation des femmes à la musique comme « une plaisanterie de la nature » ; l’amitié fraternelle de Stravinski, qui lui envoie ses partitions avant même de les publier ; une carrière de compositrice que tout le monde, à Paris, considère désormais comme acquise. Puis sa sœur cadette, Lili — celle qui, dit-on, avait le plus de talent des deux, capable de lire la musique avant même d'apprendre l'alphabet — meurt à vingt-quatre ans. Et depuis ce jour-là, Nadia referme le couvercle de son piano et ne compose plus jamais.
Je vous avais promis, la dernière fois, que nous aborderions le XXe siècle. Nous y voilà. Aujourd’hui, nous allons raconter l’histoire de cinq femmes qui ont répondu chacune à leur manière à la même question : que fais-tu lorsque ta voix ne peut pas s’exprimer comme tu l’aurais souhaité ?
Que faire d'un don lorsqu'il cesse soudain de nous appartenir, et où va le talent lorsqu'il ne peut plus prendre la forme à laquelle on s'attendait ?
Nadia, par exemple, décide que sa mission, désormais, est de diffuser la musique de sa sœur : la faire jouer, la faire connaître, la maintenir en vie. Et, sans le vouloir, elle devient autre chose : la plus grande maître de composition de l'histoire de la musique occidentale.
Au 36, rue Ballu, elle donne cours tous les mercredis. Très sévère, exigeante, « tyran bienveillante » pour ses élèves, « Baba Yaga » — la sorcière du conte russe — pour d’autres. Et ses élèves, au cours de ses soixante-dix ans d’enseignement, portent des noms que nous connaissons tous aujourd’hui : George Gershwin, Leonard Bernstein, Astor Piazzolla, Philip Glass, Aaron Copland, Quincy Jones. Mille deux cents musiciens venus à Paris des quatre coins du monde pour s’asseoir en demi-cercle devant elle. Elle n’écrira jamais de manuel. Elle préfère répéter à ses élèves un seul principe :
« Amener les gens à s'exprimer. »
Amener les êtres humains à s'exprimer. Ne pas leur apprendre quoi dire : les aider à trouver, au fond d'eux-mêmes, la manière de le dire. C'est là, si vous y réfléchissez bien, la différence entre un enseignant et un maître. Et c'est aussi le sens profond et authentique du verbe « éduquer ».
Elle devient également chef d’orchestre ; elle fait partie des premières femmes au monde à exercer cette fonction à un tel niveau, tant à Boston qu’à Paris, à une époque où le simple fait de voir une femme tenir une baguette suffisait à faire froncer les sourcils à des orchestres entiers. Nadia les conquiert tous, un par un, grâce à la seule autorité de sa musicalité. Quand on lui demande ce que cela signifie d’être une femme au pupitre, elle répond sans hésiter, et sa réponse démolit la question elle-même :
« Je suis une femme depuis un peu plus de cinquante ans et j'ai dépassé mon étonnement initial. En ce qui concerne la direction d'un orchestre, c'est un métier où le sexe n'a pas sa place, car soit on en est capable, soit on ne l'est pas. »
C'est également une conférencière très appréciée, capable de parler de musique tout en s'accompagnant au piano avec une élégance qu'un de ses élèves, un Américain du nom de Leonard Bernstein, n'oubliera jamais. Elle décède à l'âge de quatre-vingt-douze ans. Dans l’une des dernières vidéos où on la voit, la voix déjà chancelante, elle prononce une phrase qui mérite d’être lue deux fois :
« Je ne sais pas pourquoi j'aime la musique. Je ne sais pas ce qu'est la musique. »
Quatre-vingt-dix ans passés au rythme de la musique, et pourtant la question reste ouverte. C’est peut-être justement cela, le signe de ceux qui ont vraiment compris quelque chose : ne jamais cesser de s’en émerveiller.
Et tandis qu’à Paris un couvercle se referme, à un continent de là, derrière ce qui deviendra bientôt un rideau de fer, une autre petite fille apprend exactement le contraire : à ne jamais rien fermer.
Sofija Gubajdulina est née en 1931 à Čistopol’, dans l’actuel Tatarstan, alors que Staline commençait à semer la terreur des purges. À la maison, pas un seul disque, aucun parent musicien : seulement un piano acheté au prix de grands efforts, que sa sœur aînée joue et que Sofija, en cachette, malmène en essayant d’en tirer quelque chose de nouveau. À cinq ans, elle a déjà décidé ce qu’elle ferait de sa vie, et elle l’exprime avec une simplicité qui en dit long :
« Il y a trop peu de musique dans le monde. Il en faut davantage ! »
Elle fait ses études, obtient son diplôme, puis, ses notes déjà en main, s'aventure dans des territoires que personne, dans son pays natal, n'a le droit de traverser. C’est une femme dans un monde d’hommes, profondément croyante dans un État officiellement athée, d’origine tatare dans un pays qui voudrait une identité unique. Elle est, en somme, l’exact contraire de tout ce que le régime approuve.
Elle a, au fil de son parcours, un maître plus important que les autres : Dmitri Chostakovitch, qui a payé cher, avant elle, sa liberté d’expérimenter ; dénoncé par la Pravda dans un titre qui est déjà un verdict : Le chaos plutôt que la musique. Lorsqu'il reconnaît chez cette élève le même esprit rebelle, il ne lui fait qu'une seule recommandation :
« Continue comme ça ! »
Sofija écoute, puis poursuit. Ses compositions sont accusées d’être « du bruit sans substance, au lieu d’une véritable innovation ». En 1979, elle se retrouve officiellement sur la liste noire de l’Union des compositeurs soviétiques. Sur la liste noire: c'est le mot qui figure encore aujourd'hui dans toutes ses biographies.
En 1973, elle est agressée par un inconnu qui tente de l’étrangler. Et alors qu’elle sent qu’elle étouffe, la seule chose qu’elle parvient à dire à son agresseur est :
« Pourquoi si lentement ? »
S'il doit la tuer, qu'il le fasse vite, au lieu de l'empêcher petit à petit de composer. Effrayé par cette question, il lâche prise et s'enfuit.
Ne pouvant pas vivre de ses compositions de concert, puisqu’elle était sur la liste noire, Sofija trouva la seule échappatoire que le régime lui laissait : les bandes originales. De la musique pour des documentaires, considérée comme un genre de seconde zone, où personne ne surveillait de trop près.
En 1980, il écrit Offertorium, le concerto pour violon qui l'a définitivement consacrée. Le manuscrit a été sorti clandestinement du pays, comme on le faisait autrefois avec Le docteur Jivago; en 1981, l'œuvre est jouée à Vienne, où elle remporte un franc succès. Le violoncelliste Rostropovitch, en découvrant la partition pour la première fois, la décrit ainsi :
« Cela ressemblait à un dessin qu’aurait pu faire un ingénieur, le plan d’un Concorde. Il y avait une multitude de lignes soigneusement tracées. »
Au final, la mauvaise voie l’a menée plus loin que n’importe quelle bonne voie, à tel point qu’en 2013, elle a reçu à Venise le Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière.
Restons au XXe siècle, mais changeons complètement de cap : de la clandestinité soviétique à une communauté hippie en Islande, où une fillette de onze ans sort son premier disque : des reprises des Beatles et de Stevie Wonder, financées par les économies de la famille. Elle s'appelle Björk.
L'album que le monde entier connaîtra comme son premier album, Débuts, sort en 1993, après seize ans de carrière : c’est déjà là, dans ce petit contresens, que réside toute l’essence de Björk. Avant les Sugarcubes, avant de voler de ses propres ailes, elle a toujours vécu en groupe, et ce n’est que lorsqu’elle décide de rester la seule protagoniste de sa musique que le monde remarque cette Islandaise menue aux cheveux de jais. Sa voix, avant tout : celle avec laquelle elle expérimente, attaque, berce, et avec laquelle elle refuse toute étiquette — rock, techno, jazz, musique classique, folk islandais, pop — en mélangeant le tout jusqu’à en faire un langage nouveau, qui ne ressemble à rien d’autre.
En 1997 sort Homogénéité, l'album qui, plus que tout autre, transforme sa région en musique :
« Les cordes, c'est la neige ; le rythme, ce sont les volcans. »
Une musique qui devient synonyme de nature : de glaces qui se déplacent, de souffles qui jaillissent de la terre.
Dans sa musique cohabitent des univers qui sembleraient incompatibles : les références cultivées à Ravel, l’influence de Stockhausen et de Messiaen qu’elle a étudiés dans sa jeunesse, les orchestres symphoniques, mais aussi les échantillonnages, les synthétiseurs et toutes les technologies les plus récentes, le tout au service d’une seule et même ambition, à la fois très simple et obscure : faire de la musique. C’est peut-être cela, plus que toute autre chose, qui fait son originalité : ne jamais choisir entre l’instrument physique et l’instrument électronique, entre la tradition classique et l’avant-garde, mais les réunir en une seule voix qui ne ressemble à aucune autre.
En 2000 – avant que Björk ne devienne Björk – il compose la bande originale de Dancer in the Dark, de Lars von Trier, et remporte à Cannes la Palme d’or de la meilleure actrice. Une expérience extrêmement douloureuse, dira-t-elle : « La musique, c’est la joie ; ce film, c’était la douleur ». Cette voie — les bandes originales, dernier refuge pour ceux qui ne pouvaient rien composer d’autre — deviendra, des décennies plus tard, pour une autre femme, malgré la douleur, un triomphe absolu.
La composition de bandes originales a longtemps été un autre domaine presque exclusivement masculin. Et là encore, comme partout dans cette série, il a bien fallu qu’une femme soit la première.
Elle s'appelle Rachel Portman, elle est née en 1960 dans le West Sussex et, en 1997, elle est devenue la première femme de l'histoire à remporter l'Oscar de la meilleure musique de film. Le film est Emma, tiré de Jane Austen, cette autrice qui, deux siècles plus tôt, mettait en scène des héroïnes prisonnières des conventions sociales de leur époque et qui, malgré tout, ne baissaient jamais complètement les bras. Il y a là une petite ironie : un personnage d’Austen qui brise, près de deux cents ans après le roman, un tabou très similaire à celui contre lequel son autrice s’était insurgée. Avant Portman, comme elle le rappelle elle-même, il n’y avait pratiquement aucune compositrice dans ce milieu.
Son talent est de la vieille école, et elle l’affirme fièrement : des mélodies simples, intimes, qui restent en tête, écrites pour un véritable orchestre, dans la lignée d’Ennio Morricone, Nino Rota et Henry Mancini. Elle se définit elle-même comme une conteuse — une « storyteller », mais en musique. On la retrouve dans Chocolat, ni Le règlement de la maison du cidre, dans Oliver Twist, dans Le sourire de Mona Lisa: toujours cette même conviction qu’une mélodie, si elle est la bonne, n’a pas besoin de se cacher derrière quoi que ce soit d’autre.
Vingt-trois ans après Portman, une autre femme monte sur la même scène pour recevoir le même prix, mais elle vient d’un univers musical complètement différent. Elle s’appelle Hildur Guðnadóttir, elle est islandaise comme Björk, violoncelliste avant même d’être compositrice, et c’est dans la soirée du 9 février 2020 qu’elle remporte l’Oscar de la meilleure musique de film pour Joker. Elle n’est que la troisième femme à y parvenir dans toute l’histoire du cinéma. Et son rapport à son île est, chez elle, à l’opposé de celui de Björk : alors que Björk est toujours revenue en Islande pour y trouver refuge, Hildur est partie pour ne plus jamais y revenir.
Et c'est aussi l'antithèse de la musique de Portman : alors que celle-ci s'exprime à travers des mélodies, celle d'Hildur crée des ambiances.
Pour Tchernobyl, la mini-série qui lui a valu un Grammy et un Emmy, n’utilise aucun instrument traditionnel : elle enregistre les sons de la véritable centrale nucléaire où la série a été tournée, en Lituanie, puis les transforme, les déforme, les recompose, en n’y ajoutant qu’un seul élément humain : sa propre voix. Dans Joker C’est le violoncelle qui dialogue, ou plutôt qui s’oppose, à un orchestre symphonique de quatre-vingt-dix musiciens dont le volume ne cesse de croître, minute après minute, jusqu’à l’étouffer. Tout comme la colère étouffe, à l’écran, Arthur Fleck avant qu’il ne devienne le Joker. Souvent, le thème est confié à un halldorophone : un violoncelle électroacoustique conçu en 2005 par un luthier islandais en collaboration avec Hildur elle-même.
Échantillonnages : le son physique et le son numérique s'entremêlent, le bruit élevé au rang de matière musicale.
Deux femmes, deux langages opposés, la même porte enfin ouverte. Et si vous repensez à Sofija Gubajdulina, contrainte par son propre régime à composer de la musique pour des documentaires parce que c’était la seule liberté qui lui restait, vous comprenez que cette porte, avant d’être un triomphe, a été pour certaines une prison dorée. Il a fallu des décennies pour que ce même métier devienne, pour deux autres femmes, une consécration sur la scène la plus photographiée du monde.
Cinq histoires très différentes, mais un seul fil conducteur qui les relie toutes : que se passe-t-il lorsque la voix d’une femme trouve, ou ne trouve pas, le moyen de s’exprimer ? Nadia a enfermé sa propre voix dans un couvercle et a consacré sa vie à faire sortir celle des autres. Sofija a dû faire voyager sa voix en secret, au-delà d’une frontière, à l’intérieur d’une partition enroulée. Björk n’a jamais enfermé cette voix dans un seul genre, elle l’a fait exploser dans toutes les directions possibles. Rachel et Hildur, enfin, ont porté cette voix jusqu’à la scène du Dolby Theatre, devant le monde entier qui les regardait.
Il reste d’autres histoires, dans ce livre, qui méritent qu’on s’y attarde : Maria Callas, Martha Argerich, Jacqueline du Pré. Mais celles-là, comme toujours, feront l’objet d’un autre épisode.
Pour l'instant, retenez simplement ceci : le bruit d'un couvercle qui se referme n'est jamais, vraiment, la fin d'une histoire. C'est simplement le moment où la voix change de cap.
Beatrice Venezi