Le BLOG de Beatrice Venezi – « Il n’y a rien de plus effrayant que l’ignorance en action » C'est ce que disait Goethe dans l'un de ses célèbres aphorismes.
Le thème de la culture en tant que fondement d’un peuple me passionne et me touche personnellement. C’est un thème que j’aborde très souvent dans le cadre de mon métier, surtout lorsque je suis à l’étranger et que je ressens encore plus vivement mon identité italienne et que je perçois les marques d’appréciation envers notre savoir-faire identité culturelle italienne.
Savoir-faire qui découle de ce processus de formation fondé sur l'apprentissage de nos savoirs, de notre spiritualité, de nos comportements et des systèmes de valeurs qui nous caractérisent et qui nous permettent d'acquérir la personnalité et la conscience qui nous reviennent au sein de la société.
La culture sert à acquérir et à préserver l'esprit critique, à ne pas céder au conformisme des attitudes et de la pensée. C’est peut-être là le patrimoine le plus précieux de notre espèce, une véritable richesse au sens plein du terme, car si nous abaissons le niveau de la culture ou si nous ne la rendons plus accessible, les peuples se réduisent inévitablement et purement et simplement à leur phénomène biologique essentiel. La société de masse, en effet, ne veut pas de culture, mais simplement de divertissement, car réfléchir demande du temps et des efforts ; il vaut donc mieux se réfugier dans une uniformisation rassurante.
C'est là le danger auquel nous devons faire face et, aujourd'hui plus que jamais, il est nécessaire de défendre l'identité et la culture de notre nation afin d'assurer son avenir. Il est plus que jamais nécessaire de la faire connaître et de la protéger avec détermination, car sans identité culturelle, il n'y a ni identité nationale, ni peuple.
Oui, car le concept de culture englobe également celui d’identité, qui est la capacité à s’exprimer en tant qu’individus et en tant que communautés, à travers un projet et un imaginaire, la mémoire du passé et les projections vers l’avenir, et mille autres choses encore.
La culture définit un peuple, en dessine les traits caractéristiques et est, à son tour, activement façonnée et modelée par sa communauté ; elle révèle les différences dynamiques entre les peuples, elle constitue ce binôme indissociable que sont la culture et l’identité, point de référence, source d’inspiration et sentiment d’appartenance d’un peuple qui se reconnaît et se rassemble autour de ces caractéristiques. Il n’existe pas de culture qui ne se concrétise pas en une identité, ni d’identité qui ne soit pas façonnée par des processus culturels. L’identité culturelle est un facteur déterminant pour la préservation de la mémoire d’un peuple et la pérennité de ses traditions et de ses valeurs, car les individus ont besoin de se sentir porteurs de leurs traits identitaires.
La manifestation psychosociale de l'affirmation identitaire d'un peuple est un fait inévitable ; il est donc absurde de la critiquer, voire de la nier, comme c'est le cas aujourd'hui avec les diverses tentatives répétées de la part de ce qu'on appelle la « culture de l'exclusion ».
Une idée dominante qui fait la fine bouche à toute référence à une culture identitaire et nationale, et c’est précisément pour cette raison qu’aujourd’hui je voudrais m’abstraire un instant de la contingence, du présent, et remonter dans le temps, jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle, pour vous parler des expérimentations menées dans les écoles nationales.
Au cours du XIXe siècle, la musique est devenue un élément important de la quête d’identité nationale qui a marqué la vie politique et sociale de nombreux pays européens ; elle a même joué un rôle actif dans le processus de formation et de consolidation des États-nations. La recherche musicale s’est poursuivie à travers la confrontation avec la tradition et le folklore et s’est traduite par un engagement éducatif et institutionnel visant à préserver et à développer les écoles de musique nationales. Dans certains pays, comme la Grande-Bretagne, on a vu naître une volonté de créer des expériences musicales autonomes et de mettre en place une organisation pédagogique et concertistique capable de former ses propres compositeurs. Dans d’autres pays, en revanche, la construction d’une vie musicale autonome s’est conjuguée à la recherche d’une identité nationale, en s’enracinant dans le folklore local et en acquérant une physionomie nationale bien définie.
La musique nationale du XIXe siècle s'est démarquée des formes musicales historiquement dominantes et a proposé des courants de pensée et de composition qui ont sans aucun doute influencé de nombreux choix esthétiques du XXe siècle.
En particulier, dans les pays d’Europe de l’Est, en Scandinavie et dans la péninsule ibérique, ainsi qu’en Russie – restés en marge de l’histoire européenne, dominée musicalement par l’Italie, l’Autriche, l’Allemagne et la France –, l’émergence d’une bourgeoisie intellectuelle, animée par un fort antagonisme social et politique, a favorisé l’essor d’écoles musicales nationales fondées sur le chant populaire et l’assimilation du répertoire folklorique.
L'ethnomusicographie a également joué un rôle important, en permettant la collecte et la préservation des traditions musicales locales.
Mais venons-en à l'Italie.
La génération des années 1880 en Italie, représentée par des compositeurs nés précisément vers 1880, tels qu’Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti, Francesco Malipiero et Alfredo Casella, s'inscrivit dans la continuité de ce mouvement, en cherchant à redécouvrir et à mettre en valeur la musique ancienne et le patrimoine culturel italien, voire à refonder la musique savante italienne sur des bases totalement différentes.
Alors que, pendant ces mêmes années, la scène musicale étrangère voyait émerger des compositeurs tels que Stravinski, Schönberg et Bartók, en Italie, les réflexions d'ordre esthétique et musical étaient pratiquement inexistantes. Les compositeurs de la La génération des années 80 Aux côtés de musicologues tels que Giannotto Bastianelli et Fausto Torrefranca, ils considèrent l’opéra, seul genre à connaître le succès en Italie, comme incapable de « se doter d’une dimension intellectuelle digne de ce nom », tandis que la production musicale instrumentale passe totalement au second plan. L’opéra italien devient leur cible principale et ils y voient la cause principale de la crise musicale italienne et de son retard par rapport aux autres pays.
Le ‘ modèle méditerranéen ’, ces nobles origines de la musique italienne, se retrouvent donc dans le répertoire instrumental et polyphonique des XVIe et XVIIe siècles, antérieur aux gloires de l’opéra, mais aussi dans le chant populaire et le chant grégorien de la liturgie. Les représentants de la Génération des années 1880, conscients de leur esprit italien, seront les premiers en Italie à se confronter aux nouveaux langages musicaux européens, en se modernisant et en composant ainsi une musique moderne et en phase avec son époque. La renaissance musicale italienne du XXe siècle doit donc sa « force et son originalité à l’équilibre harmonieux atteint peu à peu par ces deux forces apparemment divergentes mais qui, en réalité, concourent à un même but », comme l’écrit Massimo Mila : une ouverture vers la nouveauté, venue des autres pays européens, et un regard tourné vers le passé italien.
Dans ce contexte, le compositeur qui a connu le plus grand succès est sans aucun doute Ottorino Respighi. Son style se distingue par l’intégration de chants et de mélodies populaires dans ses compositions, un répertoire populaire que l’on retrouve notamment dans Le triptyque de Botticelli, dans le deuxième mouvement duquel il intègre la mélodie de Tu descends des étoiles.
Son œuvre la plus connue et la plus importante est la Trilogie romaine, une véritable célébration de la romanité, un hommage, et pourquoi pas, un acte d'amour envers la ville de Rome et son histoire millénaire.
Les fontaines de Rome Ce fut la première suite de la trilogie, composée en 1916 ; elle représente quatre fontaines de la ville à différents moments de la journée : la fontaine de Valle Giulia à l'aube, la fontaine de Triton le matin, la fontaine de Trevi à midi et la fontaine de la Villa Médicis au coucher du soleil.
La deuxième suite est Les pins de Rome écrite en 1924
Le premier mouvement, Les pins de la Villa Borghese, décrit des enfants bruyants qui jouent aux soldats et défilent dans la pinède de la Villa Borghese. Le deuxième mouvement s'intitule Des pins près d'une catacombe tandis que le troisième mouvement, un nocturne, Les pins du Gianicolo, se déroule de nuit, dans un temple dédié au dieu Janus. C'est là que Respighi, pour la première fois dans l'histoire de la musique, intègre dans la partition l'enregistrement réalisé sur un phonographe, le Brunswick Panatrope , au chant d'un rossignol. Le dernier mouvement, Les pins de la Via Appia, représente les pins qui bordent l’ancienne voie consulaire romaine : dans une aube brumeuse, une légion avance le long de la voie Appienne dans la lumière éclatante du soleil qui vient de se lever. Respighi voulait faire ressentir la terre trembler sous les pas de son armée et décida donc d’utiliser les registres les plus graves de l’orgue à cette fin. La pièce nécessite l’utilisation de buccines, d’anciennes trompettes romaines. Elle s’achève par un triomphe des trompettes des légions sur le Capitole.
La troisième et dernière Fêtes romaines, composée en 1928, représente quatre fêtes différentes de la ville de Rome :
Le premier mouvement, Circenses, évoque les spectacles sanglants de la Rome impériale ; les cordes et les instruments à vent suggèrent le chant doux des martyrs chrétiens envoyés à la mort dans l'arène du Cirque Maxime. Le mouvement s’achève sur de violents accords orchestraux, accompagnés d’une pédale d’orgue, symbolisant la mort des martyrs, massacrés par des bêtes féroces.
Le mouvement suivant représente le Jubilé : l'arrivée des pèlerins à Rome est illustrée par la vue imprenable sur le panorama depuis Monte Mario, avec le son des cloches en fond sonore. Le troisième mouvement dépeint la fête de l’Ottobrata dans la campagne romaine, et enfin, le dernier mouvement décrit la célébration de la Befana sur la Piazza Navona. .
En substance, Respighi puise abondamment dans la tradition romaine et la filtre à travers un langage musical extrêmement moderne et audacieux ; il utilise le passé comme un pont vers l’avenir, pour définir un nouvel imaginaire musical, afin de renouveler l’identité musicale italienne. Et ce qui, il y a un siècle et demi, était perçu comme une nécessité impérieuse, conserve à mon sens, encore aujourd’hui, toute sa flamme sacrée. C’est un exemple, une source d’inspiration.
Tous ces exemples qui ont façonné notre identité doivent être intégrés dans notre parcours évolutif en tant que nation, mis en œuvre notamment grâce aux nouvelles technologies, et assimilés. L’identité culturelle évolue au fil du temps. Notre société, autrefois humaniste, est aujourd’hui avant tout scientifique et technologique, en constante évolution, et si nous ne pouvons certes pas contrôler cette évolution, nous pouvons toutefois l’orienter. Nous devons lui donner une orientation si nous voulons éviter de nous réduire à une dimension bidimensionnelle, prisonniers des schémas imposés par la mondialisation qui détruisent toute créativité et toute singularité. Cela n’est possible qu’à travers une connaissance approfondie de nos racines et une bonne dose d’audace.
Et c'est ainsi que « Le courage, l'audace, la rébellion seront des éléments essentiels de notre poésie. ».
Beatrice Venezi