El BLOG de Beatrice Venezi – Las hermanas de Mozart — Episodio 4.
Anna Maria Cecilia Sofia. Cuatro nombres en fila, para una niña nacida en Nueva York en un día de principios de diciembre de 1923 — ¿el 2, el 3? No se sabe ni eso, de modo que ella misma, cuando sea mayor, elegirá su propio cumpleaños: el 4, día de Santa Bárbara, santa fuerte y volitiva. Su madre, ese año, había perdido a un hijo varón debido a una epidemia de tifus, y habría querido reemplazarlo con otro igual. Por eso, se dice que se negó durante cuatro días a mirar a la niña. Así comienza, desde el principio, la historia de María Callas.
Les había prometido, en los episodios anteriores, continuar explorando este libro. Esta noche cambio género de historias: ya no solo compositoras, sino intérpretes —mujeres a las que la música no les ha escrito, sino que la han hecho encarnada. Con la voz, con las manos, con todo el cuerpo.
El apellido griego de María es Kalogeropoulos: es retorcido, complicado, como ella misma. Se llamará Kalos, bello, y luego Callas —que el mundo traducirá con una sola palabra: divina—.
Estudia canto con un método y una técnica anómalos que la obligan a usar su voz en registros diferentes, y es precisamente ese esfuerzo anómalo lo que determinará su timbre. La “”voz de ruido” Según Toscanini; un timbre tan reconocible, único e icónico que la convierte en “La Callas” según la historia.
Llega a Italia en 1947. Interpreta en Verona La Gioconda, el primer papel que siente, dice ella, «bajo la piel, en los huesos, en la carne». No se canta, entiende en ese momento. Se se convierte en lo que se canta.
Es un principio que tendrá consecuencias extremas. Cuando su propio cuerpo ya no le parece adecuado para los papeles que interpreta, María se impone una dieta despiadada y pierde treinta y seis kilos. Lleva un diario en el que, para cada obra, escribe su peso — de los noventa y dos kilos de la Norma de Trieste a los sesenta y cuatro Don Carlo, Hasta el absurdo objetivo de los cuarenta y cinco. Como si el cuerpo fuera una última partitura que se debería corregir antes de presentarse en escena.
En el punto más alto de su esplendor artístico, en 1957 en Venecia, conoció al armador griego Aristoteles Onassis. Ella también estaba casada con él. Se conocieron durante años, esperando que ese amor pudiera convertirse en oficial, hasta que Onassis, cuando finalmente dejó a su esposa, se casó con otra mujer: Jacqueline Kennedy.
Siempre equivocada, nunca lo suficientemente bien.
Desde allí, la voz de María comienza a desvanecerse año tras año. Su propia explicación, por eso, es la más simple y la más exacta:
«Y la voz viene del corazón, así que si el corazón se rompe, la voz también lo hace.»
Se presentará por última vez en Sapporo el 11 de noviembre de 1973. Morirá en París en 1977, a los cincuenta y tres años.
Seguimos un momento en el misterio de un cuerpo que se convierte en música, pero cambiamos completamente de escenario: Buenos Aires, 1949, bajo el piano de una casa desconocida, dos niños se escondieron mientras sus madres hablaban afuera. Están a salvo y felices. Ella se llama Martha Argerich, tiene ocho años, y ese mismo año da su primer concierto de verdad. Él es Daniel Barenboim.
Martha comenzó a tocar a los dos años y ocho meses. A los nueve años, antes de dar un concierto de Mozart, pensó:
«Si equivoco incluso una nota, moriré».
Ya está aquí, esta pequeña perfeccionista que el mundo luego llamará «la leona». Debuta en el Teatro Colón de Buenos Aires a los once años —el mismo Teatro Colón en el que, muchos años después, tendré la suerte de dirigir — y a los dieciséis años gana, en el mismo año, tanto el concurso Busoni de Bolzano como el de Ginebra.
Pero el éxito, para Martha, no trae serenidad: trae un pánico irracional en el escenario, que crece junto con la fama. A los diecisiete años, en Florencia, para no tocar un concierto que no quiere afrontar, se corta un dedo con un cuchillo: así, al menos, la excusa sería verdadera. Se desvanece de las tablas durante tres años. Regresa, siempre, porque la música «la atornilla al sillón, al partitura, la hipnotiza, y siempre gana». Su mantra, que repetirá toda la vida, es simple y definitivo:
«No se puede tocar sin vivir.»
Vive intensamente: tres hijas de tres hombres diferentes —un compositor, un director de orquesta, un pianista. Martha tiene un difícil vínculo con la maternidad. Su primera hija, Lyda, pasa sus primeros meses de vida en un orfanato: Martha no está preparada para ser madre en ese momento, y esa herida aún no se ha curado completamente.
«No sé si he sido una buena madre», Dirá de sí mismo, décadas más tarde.
Luego reinterpreta la maternidad desde cero: durante quince años, en Lugano, alberga en el Progetto Argerich a decenas de jóvenes músicos, compartiendo con ellos su propio talento, su experiencia y su disciplina — convirtiéndose, de hecho, en madre de una generación entera de pianistas, de una manera que no había podido lograr con sus propias hijas.
Pero ahora volvemos al niño con quien Martha se escondía debajo del piano, Daniel Barenboim. Daniel, un día, conocerá a otra músico que se convertirá en la otra mitad de esta historia.
Se llama Jacqueline du Pré. A los cuatro años oye a un violoncello tocar en la radio y le dice a su madre: «¡Quiero uno de esos!». Desde ese momento tocará con todo el cuerpo: la cabeza que se agita, el torso que gira junto al instrumento, cada parte de sí misma hecha especialmente para entrelasarse con el violonchelo. A los dieciséis años debutó en la Wigmore Hall de Londres. En 1965 grabó el Concierto para violonchelo de Elgar con la London Symphony Orchestra: una interpretación que se convertirá, por sí sola, en una piedra angular en la historia de la música; su canto del cisne, aunque ella aún no lo sabe.
La noche de Año Nuevo de 1966, Daniel Barenboim se hizo un número de teléfono — «El modo menos romántico de todos», Dirá entonces él —y ella lo llama—. Se casan el año siguiente, en Jerusalén, frente al Muro del Lamento. Cuando tocan juntos, recordará a quienes los vieron; la vida parece hacerse perfecta.
Solo que la vida, como se sabe, no es perfecta. En 1973, a los veintiocho años, un diagnóstico confirma lo que el cuerpo de Jacqueline ya había comenzado a contar por sí mismo: esclerosis múltiple. Las mismas manos que hacían del violoncello un prolongamiento de su propia carne pierden, poco a poco, la capacidad de tocarlo. No puede más soportar el peso del arnés ni abrir la caja del instrumento. A uno de sus últimos alumnos confiesa:
«El violoncello está enfadado conmigo. No lo toco desde hace años, ya.»
Jacqueline murió en 1987, a los cuarenta y dos años. Barenboim se mantuvo durante años en silencio sobre ella, antes de romper ese silencio con palabras que siguen siendo, aún hoy, el retrato más fiel posible de una artista como esta:
«Tenía un abandono totalmente contagioso, y yo lo amaba.»
Tres mujeres que no tuvieron que luchar para firmar su música; su batalla fue otra, quizás aún más íntima: convertirse, con todo su cuerpo, en el propio instrumento. Y cuando ese cuerpo se rompió, o tuvo que dividirse entre la música y todo lo demás —el corazón de María, los ataques de pánico de Martha, las manos de Jacqueline— la música tuvo que aprender a hacer frente a esa fractura, o a sanarla, como Martha lo hizo en varias ocasiones.
Y aquí, al final de este libro hecho de armarios cerrados, partituras llevadas furtivamente, cuerpos que se convierten en música, aún queda una puerta que no he abierto. Ya lo había prometido en el primer episodio de esta serie, hablando de una monja del Alto Medioevo a quien la Iglesia prohibió cantar: «De Ildegarda les hablaré otra vez, porque merece un capítulo entero». No lo he olvidado. La próxima vez cerraremos el círculo: volveremos al principio de todo, a la primera músico que la historia recuerde, y le daremos, finalmente, el espacio que le corresponde.
Para hoy os dejo con este pensamiento, que también se aplicará a la próxima entrega: quizás la maternidad no se refiere solo a los hijos. Es dar vida a una nota que nadie había escuchado antes. Es transmitirla a quienes vengan después de nosotros. Es recibir, cada vez, la música de otra persona como si fuera propia. Generar, en última instancia, se puede hacer de muchas maneras, y la próxima vez descubriremos que una abadía del Alto Medioevo ya lo había entendido, a su manera, muchos siglos antes que todas nosotras.
Beatrice Venezi