Le BLOG de Beatrice Venezi –
Je vous écris depuis Bakou, au cœur du Caucase, en cette Asie qui semble faite pour le climat de Turandot: une frontière entre l’Orient et l’Occident, où le vent du Caspio apporte des odeurs et des sons qui, à l’oreille européenne, arrivent déjà comme de la musique venue d’ailleurs. Je suis ici ces jours-ci pour diriger précisément Turandot. C’est un œuvre qui m’unit à quelque chose de plus que le répertoire : elle a marqué mon premier rôle au Teatro Colón de Buenos Aires, et chaque fois que je réouvre cette partition, je me rends compte que les questions de la première fois sont encore là, intactes, à m’attendre. C’est pourquoi j’ai envie de vous en parler.
Un temps suspendu
«À Pékin, à l’époque des contes de fées» Ainsi se lit la légende du livret. Ce n’est donc pas un lieu ni une époque, mais une suspension. Et il vaut la peine de noter une circonstance curieuse : Turandot c’est, ensemble avec Les Villi, le seul sujet fantastique que Puccini ait jamais traité. La première et la dernière de ses œuvres touchent le fantastique, comme si le cercle de sa vie créatrice s’ouvrait et se refermait hors du temps : une toile de fond de conte de fées autour d’un catalogue de femmes, de villes et de destins réels.
Maintenant, nous savons bien que Puccini était un reconstructeur de mondes. Pour chaque œuvre, il étudiait en profondeur les usages et les coutumes, les instruments traditionnels, les mélodies authentiques des lieux où il voulait mettre en scène ses histoires ; il était déterminé à éviter les fautes ou les inexactitudes. Comme il l’avait déjà fait pour ses autres œuvres, il s’efforçait de rendre chaque pièce unique et unique. Turandot Il fit de même — des collections de mélodies chinoises authentiques, même un carillon du baron Fassini, son ami, dont il a tiré des thèmes qui deviendraient inclassables dans l’œuvre — mais avec une différence décisive : sa Chine n’avait pas besoin d’être réelle. Elle devait être une Chine de conte, suspendue, onirique. Et la suspension, dans la musique, se construit.
Comment ? Par des procédures parallèles pour les quarts et les quintes : accords supprimés de la troisième, c’est-à-dire de la note qui indique à l’oreille si nous sommes en majeur ou en mineur. Enlevant cette boussole, l’auditeur occidental perd la perception du temps et reste, littéralement, suspendu. Et puis les escalades à pentatonique et à hexatonique, étrangères au système tonal qui nous est familier ; et un poids inédit est accordé au domaine des percussions, avec l’ajout de xylophones, de cloches tubulaires et de gong chinois : des solutions timbriques nouvelles, puissantes et raffinées en même temps. Des matériaux réels, réassemblés cependant dans un paysage qui n’existe pas. On pourrait dire que la scène la plus imposante de cette œuvre n’est pas sur le plateau : elle se situe dans l’orchestre.
Un critique de la Stampa, à la suite de la première, a d’ailleurs saisi le point avec précision : pour la première fois, Puccini abandonnait le drame linéaire, découvert, logique, pour une action torturée, mystérieuse, fantastique. Il l’avait aussi remarqué, il était le premier à le remarquer. Et c’est peut-être là que commence le mystère.
Une ombre de Strauss
Turandot Cela ne ressemble pas à une œuvre puccinienne. Au contraire, cela ressemble à une œuvre symboliste, et à mon avis, à chaque fois que je la dirige, elle est fortement marquée par l’ombre de Richard Strauss.
Ce n’est pas une fantaisie de podium : Puccini était, parmi tous nos compositeurs, le plus curieux de ce qui se passait ailleurs. En 1906, il traversa la moitié de l’Europe pour assister à la première représentation autrichienne de Salome à Graz — dans la même salle se trouvaient Mahler, Schönberg, Berg — et dans les années de Turandot Il suivait attentivement Debussy, Stravinsky, Schönberg et Bartók. Ce monde entre dans la partition, et non pas seulement comme citation : il entre comme mode de penser le théâtre.
Prenez l’imperfection de l’octavine qui parcourt tout le premier acte, cette petite tache aigüe qui revient comme un tic obsessionnel : c’est un geste que nous connaissons bien, nous le retrouvons par exemple dans DieFemme sans ombre. Écoutez la première apparition de Turandot, suspente et cruelle, tout cérémonial et absolument sans aucune dimension lyrique. Et surtout écoutez le troisième acte, lorsque les masques tentent de convaincre Calaf de se contenter d’autres femmes : là, les allusions à Salome Ils me semblent presque déclarés. La lune, d’ailleurs, préside à ces deux œuvres et reflète probablement l’influence stravinovienne ; cette lune que le chœur invoque à Pékin («Pourquoi la lune est-elle en retard?») et que dans Salome C’est l’œil fixe de toute cette tragédie.
Mais le point de contact le plus profond, et pour moi le plus révélateur, est un intervalle. Turandot Il s’ouvre sur un tritone, et sur le tritone il construit sa propre teinte. Le tritone est l’intervalle qui divise l’octave en deux parties parfaitement égales : c’est pourquoi il n’a pas de gravité, il ne signale pas une direction, il ne dit pas à l’oreille où il va se placer. La théorie médiévale l’appelait Diabolus in musica et il interdisait son usage, non seulement pour superstition mais pour une raison technique précise : c’est le seul intervalle qui nie la hiérarchie tonale, qui refuse de se résoudre. Un son sans centre. Même Salome Il s’ouvre sur un tritone, et la parenté — analysée analytiquement — n’est pas aléatoire. Sur cet axe ambigu, Puccini fonde une harmonie que les chercheurs qualifient de bicentrique : deux pôles qui coexistent sans jamais fusionner. Je trouve que c’est la définition musicale la plus exacte de l’ensemble de l’histoire. Turandot et Calaf sont deux centres qui ne se résolvent pas mutuellement, et le final manqué est déjà écrit là, dans les premières mesures.
Et c’est ici que je voudrais être précise quant à la parole “ symbolisme ”, car risque de paraître comme une étiquette générique. Le symbolisme est une poétique bien définie, celle de Mallarmé et de Maeterlinck, et en théâtre il entraîne des conséquences dramaturghiques précises. Premièrement : le personnage cesse d’être un individu psychologique et devient un emblème ; non pas un caractère en évolution, mais une figure qui signifie quelque chose. Deuxièmement : l’action se rigidifie en rituel, théâtre statique, cérémonie ; on ne va pas par cause et effet, mais par apparitions. Troisièmement : au centre il n’y a pas de désir, il y a une obsession, et son objet est inaccessible par définition — souvent une femme fatale qui coïncide avec la mort. Quatrièmement : on retrouve des images fixes, autonomes, presque hypnotiques : la lune, le sang, le voile, la tête coupée.
À la lumière de ce qui précède, veuillez lire attentivement Turandot : les Les têtes des prétendants enfoncées dans les murailles, comme la tête du Baptiste sur le plat de Salome. La lune qui régule le rituel de l’exécution. Une protagoniste qui n’est pas une femme mais un énigme, et qui apparaît pour la première fois sans chanter une note, mutante, comme une icône. Un chœur qui se déplace en masse dans une forme cérémonielle. Un critique a décrit le passage de cette œuvre comme cruel, précieux et impassible : trois adjectifs qui pourraient valoir pour Pélée et Mélisande, l’œuvre symboliste par excellence, et ce n’est pas un hasard si c’est justement de là que, selon Teodoro Celli, découle la mélodie de Tu qui portes le gel dans ton cœur.
C’est pourquoi je dis que cette œuvre n’est pas puccinienne : c’est une esthétique du rituel et du symbole, pas du sentiment. Une œuvre où les personnages comptent davantage par leur représentation que par ce qu’ils ressentent. C’est exactement le contraire du Puccini que nous croyons connaître, et c’est peut-être déjà la moitié de la réponse à la question qui va suivre.
Deux protagonistes odieux
Car la véritable question, celle que personne n'a jamais vraiment résolue, est la suivante : pourquoi Puccini n'a-t-il pas réussi à finir son œuvre ?
Attention : ce n'est pas ce qui s'est passé comme on le raconte souvent. Ce n'est pas la mort qui a interrompu la course. Turandot. Puccini avait achevé et orchestré chaque note jusqu'à la mort de Liù des mois avant de partir pour Bruxelles ; ce qui l'avait arrêté n'était pas le temps, mais quelque chose qui ressemble plutôt à un moment de grande difficulté compositive. Il ne pouvait tout simplement pas continuer. Et je crois que cette difficulté avait un nom, deux en fait : Turandot et Calaf.
Les deux personnages sont en effet très éloignés des personnages pucciniennes habituelles. Et — disons-le — ils sont tous deux profondément répugnants. D’un côté, la princesse de glace que tout le monde connaît : aigre, ritualisée, prête à faire tomber des têtes pour un énigme. De l’autre, Calaf, et c’est là que ma lecture prend une tournure plus radicale : Calaf n’est pas amoureux de Turandot. Il s’en amourne avec l’idée du pouvoir. Il est un prince décadent, fils d’un roi destitué ; dans cette femme inaccessible, il ne voit pas une personne mais la reconquête de ce qui lui a été retiré. Et le livret, s’il en entend bien parler, le dit ouvertement : ce sont les trois masques qui lui le disent en face, «Turandot n’existe pas ! Il n’existe pas non plus le Niente dans lequel tu te réduis!». L’objet du désir de Calaf est le Non de pouvoir et de vanité ; et il s’y précipite avec enthousiasme : un héros qui poursuit le pouvoir sous la forme de l’amour. Il est difficile d’imaginer quelque chose de plus éloigné de l’univers humaniste de Puccini — et, en regardant de plus près, de quelque chose de plus proche du nôtre.
Liù, ou de l’humanité nécessaire
Et c’est entre ces deux personnages anti-humains que Puccini se trouve presque contraint de créer Liù. Dans le conte original de conteur Gozzi — que Puccini, par ailleurs, n’a connu pas dans le texte vénitien mais grâce à la version de Schiller traduite par Andrea Maffei — Liù n’existe pas. Puccini l’y insère parce que autrement lui manquerait précisément elle : l’héroïne puccinienne, la femme qu’il aime et qui se sacrifie, la dernière transfiguration de ce type féminin qui avait été Manon, Mimì, Butterfly. Liù est la seule réserve d’humanité de l’histoire. Et c’est pour cette raison, je crois, que lorsque Liù meurt tout s’arrête et s’épuise : s’arrête l’histoire, s’épuise la créativité de Puccini, finie — on pourrait dire — l’ensemble du mélodrame italien, qui ne sera plus le même après lui.
J’ai toujours trouvé émouvantes ces dernières phrases : les arcs qui dessinent une ligne descendante, comme la descente vers la mort, et l’octave qui monte et reste suspendue dans les airs, comme l’âme de Liù qui monte vers le ciel. Puccini s’est arrêté là. « Ne pas l’avoir fini… ça me fait mal », Il a confessé à la fin de sa vie. Et à ceux qui étaient autour de lui dans ces derniers moments, il a donné des instructions précises : «L’œuvre sera présentée incomplète, et alors quelqu’un sortira à la lumière du jour et dira au public : “ À présent, le Maître est mort ”. Lors de la première de l’Opéra, le 25 avril 1926, Toscanini fit exactement cela : il interrompit le fameux Mi funebre qui coïncide avec la fin de Liù, suspendu dans les airs comme un adieu. Puccini, en fin de compte, meurt avec l’héroïne de son dernier opéra.
Sur le destin de cette fin, le débat n’a jamais cessé : la version complétée par Alfano, interrompue par Toscanini pendant plus d’un quart de la durée, la version réinterprétée par Berio en 2001, qui, comme Gerhard l’affirme, ne devrait être présentée que jusqu’au point où le Maître l’a laissée. J’en ai écrit plus en détail dans Puccini contre toutEt ce n’est pas une question qui puisse être résumée en quelques lignes. Mais une chose je peux dire en tant que directeur : quand je peux, je préfère toujours me concentrer sur la mort de Liù. Après ce cortège funèbre, tout reste suspendu, émotionnellement intense, cathartique, tant pour les interprètes que pour le public, et je trouve que c’est la manière la plus honnête de respecter, ensemble, l’œuvre et son silence.
Le chœur, ou le nôtre
Enfin, il y a un élément que je voudrais attirer votre attention, car dans cette œuvre il acquiert une importance que Puccini n’avait jamais accordée auparavant : le chœur. Ici, on revient à la conception grecque du chœur comme communauté morale : c’est bien une communauté, certes, mais c’est aussi un protagoniste, voire peut-être le véritable protagoniste de l’œuvre.
Quand elle découvre que Liù connaît le nom du prince, la foule s’empare violemment d’elle : « Soie liée ! Soie déchirée ! Pourquoi parles-tu ? Pourquoi meurt-elle ! ». Et un instant après sa mort, la même foule lui demande pardon — non pour un repentir, notez bien, mais pour la crainte que l’âme offensée puisse se venger. Féroce avant, superstitieuse ensuite ; conscience, jamais. On a presque l’impression que Puccini avait vu arriver l’onde d’haine collective qui est typique de nos jours, de la civilisation des réseaux sociaux : la foule qui s’enflamme, la foule qui se défoule, la foule qui ne regarde jamais vraiment le corps qu’elle a laissé sur le sol.
Au temps des contes de fées, c'est-à-dire maintenant
C’est pourquoi, depuis le podium de Bakou, cette partition me semble tout sauf une histoire d’un prince amoureux du pouvoir, d’une foule qui passe du linchage à l’auto-exaltation, et au milieu une seule créature capable de vraiment aimer — qui en effet ne survit pas. «Au temps des contes de fées», dit l’inscription. Mais les contes, nous le savons, parlent toujours du présent. Puccini s’est arrêté là où finissait l’humanité de son histoire ; à nous, il nous incombe de recommencer là-bas.
Beatrice Venezi