El BLOG de Beatrice Venezi –
Apertura
París. Segundo Imperio. El Bar Bullier: humo, copas, estudiantes, grisettes, una pequeña orquesta que toca un vals. Todos bailan. Todos ríen. Es la alegría de vivir, la alegría de vivir.
Pero escuchen bien. Escuchen ese vals. Hay algo que no cuadra. Bajo la fiesta hay una melancolía que no se va, como si alguien observara esa fiesta desde afuera, a través de una ventana, como si la fiesta ya hubiera terminado y lo que escuchamos fuera solo su recuerdo.
Listo, ya están adentro La Golondrina.
En 2017 tuve el privilegio de dirigir esta obra en el centenario exacto de su creación: 1917–2017. Pasé meses sumergido en una partitura que muy pocos conocen. Poco interpretada, poco apreciada y, sin duda, subestimada.
Es Puccini en las cimas de la refinación orquestal absoluta. Una música brillante, irónica, ligera como solo puede serlo la música que esconde algo profundo. Y es una ópera controvertida desde su nacimiento: la encargaron los empresarios del Carltheater de Viena, pero luego estalló la guerra. Italia de un lado, Austria del otro, y Puccini, quien había firmado un contrato con Viena, se vio acusado de simpatías proaustrianas. El más italiano de los compositores, sospechoso de no ser lo suficientemente italiano.
Como ven, las polémicas no las inventé yo.
Si tuviera que ponerle un subtítulo a esta obra, sería este: La golondrina, o del recuerdo. Un recuerdo que es nostalgia. Echemos un vistazo juntos a los tres actos.
Primer acto. Magda, mantenida por el rico banquero Rambaldo, les cuenta a sus amigas y al poeta Prunier —una caricatura de D’Annunzio, y eso ya vale el precio de la entrada— un episodio de su adolescencia: una noche se había escapado de casa de su tía anciana, había corrido al Bar Bullier y allí había conocido a un joven del que se había enamorado. Una aventura de unas pocas horas, pero que nunca ha olvidado.
Magda recuerda.
Segundo acto. Magda se escapa otra vez. Esta vez no de su tía, sino de Rambaldo. ¿Y adónde va? Al Bar Bullier. Exactamente igual que hace muchos años. Allí conoce a Ruggero, un chico de provincia que vive su primera noche en París. Se enamora de él. Y le pide —atención— que repita las mismas cosas de aquel episodio lejano. La misma mesa, los mismos gestos. No está viviendo un momento nuevo: está reconstruyendo un momento del pasado.
Magda recuerda.
Tercer acto. Los dos amantes, lejos de París, en la Costa Azul. ¿Y qué cantan? El recuerdo de su primer encuentro.
Magda recuerda. Siempre. Solo eso.
Esta es la maldición de Magda: tiene un sueño —el mismo sueño que Doretta, el de la famosa aria—, pero no logra proyectarlo hacia el futuro. Ni siquiera logra vivir el presente. Solo sabe habitar sus recuerdos, y los recuerdos, a fuerza de habitarlos, se agotan.
Y quién sabe si aquí no habrá un toque autobiográfico. Porque en 1917, Puccini también se está despidiendo de algo: su antiguo lenguaje. Con La muchacha del Oeste Ya ha empezado a dejarlo, está buscando un nuevo camino. La golondrina, o sobre el desprendimiento.
¿Opereta o no opereta?
La pregunta que todos se hacen. Respondamos como músicos, no como aficionados. Formalmente, no: no es una opereta. No hay números cerrados, no hay diálogos hablados. Es una comedia lírica.
Pero… Hay un «pero» tan grande como el Carltheater de Viena. Esta ópera está llena de elementos estilísticos tomados de la opereta: vals, polka e incluso el foxtrot, el baile de moda en ese momento. Puccini incluyó el fox-trot en la partitura en 1917. Sería como si hoy un compositor de ópera escribiera sobre un ritmo de reggaeton —y les aseguro que causaría un escándalo exactamente igual.
Pero así es Puccini: estar inmerso en lo contemporáneo, fusionarse con otros géneros, hacer un guiño a formas y lenguajes ajenos a la tradición italiana, de la cual, sin embargo, conserva intacta la estructura. Un estilo internacional con raíces muy italianas. No es una traición al estilo pucciniano, es precisamente el estilo pucciniano.
Y pasemos a vals, que en esta obra no es un baile. Es una poética.
Hay un compositor que utilizó el vals exactamente de la misma manera: Tchaikovsky. Y las similitudes entre ambos son muchas más de lo que se cree, incluida la precisión obsesiva de la escritura orquestal, que no deja lugar a dudas sobre la intención del autor, como si ambos nos dijeran: “Haz exactamente lo que está escrito, y estará bien”. Palabra de director: es cierto. Para Tchaikovsky, el vals es una fiesta vista a través de una ventana, desde afuera, en la lejanía, o bien es el recuerdo de una época feliz (una vez más, el recuerdo): la alegría del baile se narra con la tristeza en el corazón de quien no puede participar en la fiesta.
En La Golondrina pasa lo mismo. La alegría de vivir Es ficticia, lo entiendes desde los primeros compases. Todo el paisaje sonoro está impregnado de una poética que realza el dramatismo de las pequeñas cosas. Y hay más. Escuchen el gran fresco coral del segundo acto: ese ritmo ternario que gira, gira y gira. En esos mismos años, a finales del siglo XIX y principios del XX, otros compositores utilizaban el ritmo ternario de esta manera: Mahler en la Sermón de Fisch, Ravel en La Valse. El tres ya no es danza: es el ruido del mundo, el ajetreo del mundo, el torbellino caótico de la existencia en el que todos estamos inmersos y en el que realmente no podemos elegir nuestro rumbo.
Magda está en medio de ese torbellino. Presa de un deseo de amor y libertad que no sabe cómo manejar, del deseo de salir de su jaula de oro —un poco como Manon— y de alzar el vuelo, de migrar «Más allá del mar, hacia un país luminoso de ensueño… hacia el sol, hacia el Amor». Esta es la desorientación del hombre moderno, y Puccini la narra en una ópera concreta, impregnada de cinismo y pragmatismo, donde cada impulso hacia los altos ideales choca, al final, con la crudeza de la realidad.
Magda, 1917
Detengámonos un momento en esta mujer.
Magda es una mujer extremadamente moderna para haber nacido en 1917. Una mujer libre, que toma las riendas de su propio destino y asume las responsabilidades que ello conlleva. No pide permiso. No pide perdón.
Comparte, al menos en parte, el destino de las demás heroínas de Puccini: estar condenada de antemano por su propio carácter. El naturalismo de Puccini no le da escapatoria a nadie, ni siquiera a una golondrina, por mucho que se esfuerce por volar lejos.
Y con esto llegamos al enigmático final. La interpretación habitual del final por parte de un gran número de directores dice lo siguiente: Magda, derrotada, regresa a París con el rico banquero. Fin de la historia, la golondrina vuelve a la jaula. Pero yo no estoy nada convencida de eso porque, en la partitura de 1917, Magda deja a Ruggero, eso sí, pero nunca vemos adónde va. El regreso con Rambaldo no está escrito: es una inferencia nuestra, no de Puccini. Ese final nunca dejó de atormentar ni siquiera a su propio autor. Puccini revisó la ópera y el final otras dos veces (en total tenemos tres versiones: 1917, 1920, 1921), llegando incluso a invertir el final: en la segunda versión es Ruggero quien abandona a Magda, tras recibir una carta anónima que le revela el pasado de ella.
Puccini muere sin haber tomado una decisión. El final de La Golondrina quedó sin resolver porque el primero en no saber cómo resolverlo fue precisamente su autor.
Y entonces me gusta pensar en otra cosa. Que Magda —una mujer pragmática, sí, pero no cínica; una Carmen moderna que clama con fuerza por su libertad— no regrese en absoluto; que simplemente vuelva a migrar, para seguir su propio camino, para buscar su propio nido.
Las golondrinas hacen eso. Se van. Y el hecho de que ya no las veamos no significa que hayan regresado a la vieja jaula.
Solo significa que el cielo es grande.
Beatrice Venezi