Le BLOG de Beatrice Venezi – Les Sœurs de Mozart — Épisode 4.
Anna Maria Cecilia Sofia. Quatre noms en rang, pour une petite fille née à New York un jour de début décembre 1923 — le 2, le 3 ? On ne sait même pas ça, tellement qu’elle choisira elle-même, à l’âge adulte, un anniversaire : le 4, jour de Sainte-Barbara, une sainte forte et volontaire. Sa mère, cette année, avait perdu un fils mâle à cause d’une épidémie de typhus, et elle aurait voulu le remplacer par un autre aussi fort et aussi volontaire. C’est pourquoi, on dit, elle a refusé de la regarder pendant quatre jours. Ainsi commence, dès le départ, l’histoire de Maria Callas.
J’avais promis, dans les épisodes précédents, de continuer à explorer ce livre. Ce soir, je change de genre d’histoires : pas plus que des compositrices, mais des interprètes — des femmes qui n’ont pas écrit la musique, mais l’ont incarnée. Avec la voix, avec les mains, avec tout le corps.
Le nom grec de Maria est Kalogeropoulos : maladroit, compliqué, comme elle. Elle deviendra Kalos, belle, et puis Callas — que le monde traduira en une seule parole : divine.
Elle étudie la voix selon un procédé et une technique anormaux qui la forcent à utiliser sa voix sur des registres différents, et c’est précisément cet effort anormale qui déterminera son timbre. La “voix dans la tête” Selon Toscanini ; un timbre aussi reconnaissable, unique et emblématique qu’il la rend “ La Callas ” selon l’histoire.
Il arrive en Italie en 1947. Il interprète à Vérone La Gioconda, le premier rôle qu’elle entend, dit-elle, « sous la peau, dans les os, dans la chair ». Elle ne chante pas, elle comprend à ce moment-là. Elle devient ce qu’on chante.
C’est un principe qui entraînera des conséquences extrêmes. Quand son propre corps ne lui semble plus adapté aux rôles qu’elle interprète, Maria impose à elle-même un régime strict et perd trente-six kilos. Elle tient un journal dans lequel, pour chaque rôle, elle note son poids — de 92 kilos à la fin de la série, elle en perd 30. Norma de Trieste aux soixante-quatorze ans Don Carlo, Comme si le corps était une dernière partition à corriger avant de monter sur scène.
Au point culminant de son rayonnement artistique, en 1957 à Venise, elle rencontre l’armateur grec Aristote Onassis. Ils sont mariés, lui aussi. Ils se fréquentent pendant des années, attendant que cet amour devienne officiel, jusqu’à ce que Onassis, quand il finit par quitter sa femme, épouse une autre femme : Jacqueline Kennedy.
Toujours erronée, jamais assez.
De là, la voix de Marie commence à s'affaiblir, à s'éteindre année après année. Sa propre explication, pour cette raison, est la plus simple et la plus exacte :
«Et la voix vient du cœur, ainsi, si le cœur se brise, la voix aussi le fait.»
Il donnera sa dernière représentation à Sapporo le 11 novembre 1973. Il mourra à Paris en 1977, à l’âge de cinquante-trois ans.
Nous restons encore un instant dans le mystère d’un corps qui devient musique, mais nous changeons complètement d’ambiance : Buenos Aires, 1949, sous le piano d’une maison inconnue, deux enfants se cachent alors que leurs mères conversent à l’extérieur. Ils sont en sécurité et heureux. Elle s’appelle Martha Argerich, elle a huit ans, et c’est cette même année qu’elle donne son premier véritable concert. Lui est Daniel Barenboim.
Martha commence à jouer à deux ans et huit mois. À neuf ans, avant de donner un concert de Mozart, elle pense :
«Si je me trompe d'une seule note, je mourrai.».
Voici déjà là, cette petite perfectionniste que le monde appellera plus tard « la lionne ». Elle débute au Teatro Colón de Buenos Aires à l’âge de onze ans — le même Teatro Colón où, tant d’années plus tard, j’aurai le bonheur de diriger — et à seize ans, elle remporte, dans la même année, à la fois le concours Busoni de Bolzano et celui de Genève.
Mais le succès, pour Martha, ne procure pas de paix intérieure : il entraîne un panique irrationnel sur scène, qui grandit avec la célébrité. À dix-sept ans, à Florence, pour éviter de jouer un concert qu’elle ne veut pas assumer, elle se coupe un doigt avec un couteau : ainsi, au moins, l’excuse serait vraie. Elle disparaît des scènes pendant trois ans. Elle revient toujours, car la musique « l’attache au tabouret, au partition, l’hypnotise, et elle gagne toujours ». Son mantra, qu’elle répétera toute sa vie, est simple et définitif :
«On ne peut jouer de la musique que si l’on vit.»
Elle vit intensément : trois filles de trois hommes différents — un compositeur, un chef d’orchestre, un pianiste. Martha entretient un rapport compliqué avec la maternité. Sa première fille, Lyda, passe ses premiers mois de vie dans un orphelinat : Martha n’est pas prête à devenir mère alors, et c’est une blessure qu’il lui faudra toute une vie pour guérir.
«Je ne sais pas si j'ai été une bonne mère», Il dira de lui-même, des décennies plus tard.
Puis elle interprète à nouveau la maternité par-dessus les bornes : pendant quinze ans, à Lugano, elle accueille dans le Progetto Argerich des dizaines de jeunes musiciens, partageant avec eux leur génie, leur expérience, leur discipline — devenant ainsi, de fait, la mère d’une toute nouvelle génération de pianistes, d’une manière que celle-ci n’avait pas réussi à faire jusqu’au bout avec ses propres filles.
Mais revenons maintenant au petit garçon avec qui Martha se cachait sous le piano, Daniel Barenboim. Daniel rencontrera un jour une autre musicienne qui deviendra la deuxième moitié de cette histoire.
Son nom est Jacqueline du Pré. À l'âge de quatre ans, elle entend un violon jouer à la radio et dit à sa mère : «Je veux un de ceux-là ! ». Depuis lors, elle joue avec tout son corps : la tête qui se balance, le buste qui tourne avec l’instrument, chaque partie de son corps conçue pour s’entremêler avec le violoncelle. À seize ans, elle donne sa première au Wigmore Hall de Londres. En 1965, elle enregistre le Concerto pour violoncelle d’Elgar avec la London Symphony Orchestra : une interprétation qui deviendra, à elle seule, une étape majeure dans l’histoire de la musique ; son chant de cygne, bien qu’elle ne le sache pas encore .
La nuit de la nouvelle année 1966, Daniel Barenboim s'arrache son numéro de téléphone — «Le moyen le moins romantique de tous», Il dira alors — et elle l’appelle. Ils se marieront l’année suivante, à Jérusalem, devant le Mur de la Lamentation. Quand ils joueront ensemble, il se souviendra de ceux qui les ont vus ; la vie semble alors devenir parfaite.
Mais la vie, comme on le sait, n’est pas parfaite. En 1973, à l’âge de vingt-huit ans, une diagnose confirme ce que le corps de Jacqueline avait déjà commencé à révéler : sclérose multiple. Les mêmes mains qui avaient fait du violoncelle un prolongement de leur propre chair perdent peu à peu la capacité de le sentir. Ils ne peuvent plus supporter le poids de l’archet, ni ouvrir le coffret de l’instrument. L’un de ses derniers élèves confie :
«Le violoncel est en colère contre moi. Je ne le joue plus depuis des années.»
Jacqueline meurt en 1987, à l'âge de quarante-deux ans. Barenboim choisira pendant des années de garder le silence à son sujet, avant de rompre ce silence avec des paroles qui restent, encore aujourd'hui, le portrait le plus juste qui puisse être fait d'une artiste comme celle-ci :
« Il avait un abandon totalement contagieux, et je l’aimais. »
Trois femmes qui n’ont pas dû se battre pour signer leur musique ; leur bataille était une autre, peut-être encore plus intime : devenir, avec tout leur corps, l’instrument même. Et quand ce corps s’est brisé, ou a dû se diviser entre la musique et tout le reste — le cœur de Maria, les attaques de panique de Martha, les mains de Jacqueline — la musique a dû apprendre à faire face à cette fracture, ou à la guérir, comme Martha l’a fait à plusieurs reprises.
Et ici, au fond de ce livre fait de placards fermés, de partitions cachées, de corps qui deviennent musique, il reste encore une porte que je n’ai pas ouverte. Je vous l’avais promis au tout premier épisode de cette série, en parlant d’une moine de la Haute Époque où l’Église lui interdisait de chanter : «Je vous parlerai d’Ildegarda un autre jour, car elle mérite toute une chronique ». Je ne l’ai pas oublié. La prochaine fois, nous allons finir le travail : nous reviendrons au début de tout, à la première musicienne dont l’histoire se souvient, et nous lui donnerons enfin l’espace qui lui revient.
Pour aujourd’hui, je vous laisse avec cette pensée, qui concernera également la prochaine émission : peut-être que la maternité ne concerne pas seulement les enfants. C’est donner naissance à une note que personne n’avait encore entendue. C’est la transmettre à ceux qui viendront après nous. C’est accueillir, à chaque fois, la musique d’une autre personne comme si c’était la sienne. Créer, en somme, il peut se faire de plusieurs manières, et la prochaine fois nous découvrirons qu’une abbess de l’Altaïme d’Orient l’avait déjà compris, à sa manière, bien avant nous toutes.
Beatrice Venezi