Le blog de Beatrice Venezi –
Lorsqu’on m’a demandé de parler d’abîme, de mystère et de surfaces lors du Festival EOLIè, j’ai pensé pendant quelques jours que c’était un sujet trop vaste pour moi. Puis j’ai réalisé que c’est le thème sur lequel je travaille chaque jour, seulement que je n’ai jamais appelé ça comme ça. Car je pratique un métier étrange : je passe ma vie entre les silences entre une note et l’autre. C’est là que tout se passe, dans ces intervalles minuscules que le public ne sent même pas — c’est là que l’on décide si une phrase respire ou se rompt, si le son s’ouvre ou se ferme. Par métier, je travaille au bord de quelque chose. Et un bord, par définition, est le point où une surface se termine et commence une profondeur.
Il n'y avait pas de meilleur endroit pour en parler que celui-ci. Les Eoliennes sont faites exactement de cela : des volcans qui, sous leur surface, sont du feu ardent et qui, au-dessus, sont de la roche sur laquelle nous marchons tranquillement ; un océan qui, à la surface, reflète la lumière et qui, un peu plus en profondeur, devient sombre ; et aucun de nous ne sait vraiment où se situe le fond. Ces îles sont une métaphore en mouvement. Elles sont à la fois surface et abîme, maintenues l’une sur l’autre, et le fait que la vie continue ici, paisiblement, avec les maisons blanches et les bateaux, n’efface en rien le feu qui se trouve sous elles. Il oublie tout ça, si je puis dire. C’est différent.
Et c'est précisément à partir de cette parole — oubliez — que je veux partir.
Nous sommes aujourd'hui habitués à oublier la profondeur, d’ignorer cela. Nous vivons très bien à la surface. En fait, nous sommes devenus extraordinairement bons à nous cacher. Nous avons appris à présenter notre image la meilleure possible, et à regarder les autres seulement le profil qui nous est montré. Nous glissons d’une image à l’autre avec une aisance que n’avait jamais connu aucune génération avant la nôtre. Et ce n’est pas une faute, voyons bien : la surface est confortable, c’est rapide, elle nous protège. Le problème n’est pas que nous vivons à la surface. Le problème est que, en nous y attachant trop, nous avons commencé à croire qu’en dessous il n’y a rien. Que la surface est tout. Que la profondeur n’est qu’un choix, voire une complication.
Cependant, la profondeur ne disparaît pas. Elle continue à appeler, soumise, comme un son provenant d’une autre pièce. On la sent dans les moments les moins confortables — la nuit, en deuil, devant la mer, quand une musique nous prend par surprise et nous touche sans que nous puissions expliquer pourquoi. Dans ces moments, nous comprenons que le fond existe, il a toujours été là, et nous ne savons pas bien quoi en faire. Nous voudrions nous attacher à quelque chose qui durerait, et en même temps, nous avons peur de nous lier, de rester, de sombrer. Nous voulons la profondeur et nous avons peur de cela. C’est une contradiction que nous portons avec nous comme une deuxième peau.
Voilà. Pour comprendre cette contradiction — qui est la nôtre, mais qui n’est pas née avec nous — nous devons remonter deux siècles en arrière, à une époque qui, face à l’abîme, a fait la même proposition que la nôtre. Elle n’a pas échappé. Elle a plongé dedans. Et elle l’a fait avec une sévérité qui nous embarrasse presque aujourd’hui.
Il n'est pas nécessaire de savoir quoi que ce soit de musique pour me suivre. En fait, c'est mieux comme ça. On repart de zéro.
Il y a eu un moment, en Allemagne, Entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, un groupe de poètes, de musiciens et de philosophes décida quelque chose de révolutionnaire : que la vérité d’un être humain ne se trouve pas dans ce qu’il montre, mais dans ce qu’il cache. Ils appelèrent cela le romantisme — un mot que nous associons aujourd’hui aux bouquets de fleurs et aux dîners à la chandelle, mais qui alors signifiait quelque chose de bien plus vertigineux. Il signifiait croire qu’en chacun de nous se trouvait un puits sans fond, et que le devoir de l’art — de toute l’art — était de s’enfoncer dans ce puits et de rapporter quelque chose à la surface.
Les romantiques aimaient la nuit plus que le jour. Non parce qu’ils étaient mélancoliques par envie, mais parce que la surface des choses disparaît la nuit : les contours nets, les couleurs, les distances rassurantes disparaissent, et reste seulement la profondeur, l’inconnu, l’infini. L’un d’eux, le poète Novalis, a écrit des Inni à la nuit où l’obscurité n’est pas une absence de lumière, mais le lieu où on voit enfin ce que la lumière cache. Ils avaient même un mot pour ce désir déchirant de quelque chose qui n’est pas possédé et qui peut-être jamais ne sera possédé : Sehnsucht. Une nostalgie tournée non vers le passé mais vers l’infini. Le rappel du fond, en somme — le même que nous ressentons encore aujourd’hui et que nous ne savons pas comment faire.
C'est là qu'intervient la musique, et avec elle la pensée philosophique de cette époque. Car les romantiques ont découvert quelque chose qui nous concerne tous, même ceux qui n’ont jamais ouvert un partition dans leur vie. Ils ont constaté que parmi toutes les arts, il n’existe qu’une seule qui ne décrit pas le monde. La peinture le représente, la poésie le raconte, la sculpture l’imite : toutes sont, d’une certaine manière, sur la surface du monde, les reflètent. Toutes sauf une. La musique ne représente rien. Elle ne dit pas “ voici un arbre ”, “ voici une bataille ”, “ voici un coucher de soleil ”. La musique ne décrit pas le monde : c’est la voix intérieure qui le fait. Le philosophe qui a compris cela mieux que quiconque l’a dit avec une image qui vaut tout ce que j’ai dit aujourd’hui : “ La musique est la mélodie dont le monde entier n’est que le texte ”. Vous vous souvenez quand, sous une mélodie, coulent les paroles d’une chanson ? C’est ainsi que, pour ce philosophe, Schopenhauer, toute la réalité — les choses, les faits, les personnes — n’est que le texte écrit sous une mélodie qui existait déjà avant et qui est la musique.
Réfléchissez un instant à cette idée, Car c’est énorme. Cela signifie que la musique n’est pas au même niveau que les autres arts. La musique est la seule chose qui descend directement au fond, qui parle la langue de l’abîme sans passer par les mots, sans passer par la raison. C’est pour cette raison qu’une mélodie peut vous faire pleurer sans vous expliquer pourquoi, avant même que vous compreniez ce qui vous arrive. Elle ne frappe pas à la porte de la tête. Elle entre par la cave. La musique est la preuve vivante que l’abîme existe, car elle le touche à chaque fois qu’elle joue.
Mais — et les romantiques l'ont découvert à leurs dépens — ceux qui regardent vraiment dans l’abîme, tombent parfois dedans. Le fait d’aller au fond coûte cher. Ils ont inventé un mot pour ce prix aussi : une merveilleuse et terrible parole allemande : Zerrissenheit. Elle se traduit difficilement. Cela signifie laceration, déchirure intérieure, l’âme déchirée en deux. Ce n’est pas un trouble passagier : c’est une condition, presque un destin. Le poète Heine l’a exprimée de la manière la plus crue qu’il connaisse, en écrivant que la grande fracture du monde – Weltriß – passe précisément au cœur du poète. Vous comprenez ce que cela signifie ? Cela signifie que celui qui choisit le fond ne choisit pas la paix. Il choisit de ressentir la rupture du monde s’ouvrir à l’intérieur de lui-même.
Mais laissons de côté les philosophes pour l'instant, car tout cela — l’abîme, la voix du fond, la laceration — n’est pas resté une idée abstraite. Il y a eu un homme dans lequel il est devenu chair, vie, biographie. Un homme qui a vécu la Zerrissenheit jusqu’au bout, et qui en a finalement été dévoré. Son nom était Robert Schumann.
Laissez-moi vous raconter cela comme on raconte une personne, pas comme on explique un compositeur, car c'est ainsi qu'il faut le comprendre.
Schumann exerçait deux métiers. C'était un musicien, bien sûr. Mais c'était aussi Un critique aussi, celui qui écrivait sur la musique — et ce n’était pas pour se faire remarquer, mais pour mener une bataille. Il avait inventé son propre journal, la Neue Zeitschrift für Musik, “La nouvelle revue musicale ”, et depuis il menait une guerre contre ce qu’il considérait comme le véritable ennemi de l’art : la médiocrité. La musique faite uniquement pour plaire, pour remplir les salons, pour ne pas déranger personne. La musique superficielle, dirions-nous ce soir. Il avait même imaginé une confrérie secrète d’artistes rebelles qui menaient cette bataille — il l’appelait la “ Ligue de David ”, les compagnons de David contre les Philistins. Les Philistins, pour lui, étaient tous ceux qui se contentaient de la surface des choses et avaient peur du fond.
Voici le détail que vous devez absolument connaître :, Car sans cela, on ne comprend pas qui était cet homme. Schumann, lorsqu’il écrivait dans sa revue, signait presque jamais par son nom. Il signait sous des personnages. Il avait inventé des personnages imaginaires, et chacun d’eux était une partie de lui. Le premier s’appelait Florestano : impétueux, ardent, amoureux de tout ce qui est nouveau et audacieux, un homme qui se lance. Le second s’appelait Eusebio : rêveur, doux, réfléchi, mélancolique, un homme qui arrive plus lentement mais plus profondément, et qui reste. Deux voix opposées au sein du même homme. Et savez-vous une chose ? Il en avait assez. Il en a inventé une troisième, et c’est la plus émouvante de toutes : Maestro Raro. Un homme sage, mature, équilibré, dont le seul devoir était de maintenir les deux autres ensemble. De servir de pont entre le feu et la nuit. De médiateur. De faire coexister, dans un même individu — un individu “ rare ”, justement — deux forces qui seules se détruiraient.
Réfléchissez-y. Un homme qui, pour dire la vérité sur lui-même, a besoin de trois voix. Ce n’était pas un jeu littéraire. C’était la carte d’une âme qui ne pouvait être qu’une seule chose, et qui le savait. Et ces trois voix n’étaient pas seulement présentes sur les pages de la revue : Schumann les cachait aussi dans sa propre musique, comme des auteurs secrets de ses propres notes.
Mais sous ces trois personnages, Il y avait une fracture encore plus profonde et douloureuse, un homme divisé entre les besoins prosaïques bourgeois et le zèle poétique. D’un côté, il y avait l’homme qui désirait une vie normale, solide, respectée, sûre — un bon mariage, une position sociale, l’approbation du monde. De l’autre, il y avait l’artiste qui voulait se consacrer à l’art avec l’âme et le corps, sans aucune entrave, jusqu’au bout, peu importe le prix à payer. Florestano et Eusebio n’étaient que les noms gentils de cette fracture. Et cette fracture était si profonde qu’au fil des années elle devint une véritable maladie mentale. Car la rupture de Schumann n’était pas une simple pose, je vous le disais. C’était réel.
Et à un certain moment, l’abîme, Que qui pendant des années avait été le lieu où on pouvait aller chercher la musique la plus authentique, a commencé à ne plus le restituer. Il commença à entendre des sons qui n’y étaient pas. Il tenta de se prendre la vie. Et il passa les dernières années dans une maison de repos, loin de tout, tandis que sa pensée le quittait peu à peu. L’abîme, parfois, ne vous ramène pas sur place. C’est le prix que les romantiques parlait, payé intégralement.
Je vous laisse une dernière image de Schumann, Et c’est la plus précise de toutes, celle où ce discours se réduit à un seul point. Il existe un morceau pour piano intitulé Humoreske, œuvre n° 20, datant de 1839. À un certain moment, dans cette partition, Schumann écrit une mélodie qui n’est pas jouée. Sur le morceau il y a trois lignes : en haut, la main droite, en bas, la gauche, et en milieu, une troisième ligne qu’il appelle “ voix intérieure ” — innere Stimme. Cette ligne médiane est écrite note par note avec soin, et pourtant personne ne la joue. On ne la sent pas avec les oreilles. Elle devrait être entendue seulement à l’intérieur : elle naît de l’interconnexion des deux mains qui jouent, vit dans le silence entre elles, c’est une mélodie qui existe et qui n’est pas entendue. Schumann a écrit noir sur blanc l’abîme. Il a inscrit sur le pentagramme la preuve que ce qui est le plus important peut exister même lorsque l’on ne le joue pas.
Ceci, voyez-vous, c'est Exactement la profondeur dont nous parlons ce soir. Elle ne cesse de jouer uniquement parce que nous avons décidé de ne pas la jouer. Elle est là, entre les lignes, entre les mains, sous la surface des notes que nous entendons pourtant. La voix intérieure de chacun de nous fonctionne ainsi.
De la déchirure intérieure De l'homme, nous passons à la rupture la plus déchirante qu'ait jamais traversée l'histoire de la musique occidentale.
La musique occidentale Elle s’est fondée pendant des siècles sur un axe, le soi-disant système tonal. Je ne rentrerai pas dans les détails techniques, mais il suffit de penser à n’importe quel morceau musical que vous connaissez et de réfléchir à cela : plus il s’éloigne, plus la musique “ revient toujours à la maison ”, revient à un accord de repos, et ce retour est la sensation de paix que vous éprouvez lorsque le morceau se termine. C’est la terre ferme. C’est la surface solide, rassurante, de la musique.
Bien. Il y a un moment, dans l’histoire, où cette terre s’effondre. Et c’est un seul accord. C’est l’accord avec lequel Richard Wagner ouvre Tristano et Isotta. Un accord qui ne revient pas chez lui. Qui ne se repose pas. Qui reste suspendu, tendu, désireux, et qui ne se dissout pas, comme cette force profonde et insatiable dont Schopenhauer parlait. Pour l’histoire de la musique, cet accord est un écoulement, un ébranlement, une blessure qui ne pourra jamais être guérie : la première fissure dans les murailles apparemment solides de l’harmonie. Et à partir de cette fissure, dans les décennies suivantes, des fissures toujours plus profondes s’ouvrent, jusqu’à ce que la musique renonce totalement à retourner chez elle, et naissent les avant-gardes du XXe siècle qui renieront tout particulièrement le système tonal.
Un seul accord. Et au fond de la surface, soudain, on voit l’abîme. On ne le raconte pas : on le fait sentir. Wagner ne vous dit pas qu’il y a une profondeur inquiète sous les choses. Il vous le fait ressentir dans le corps, en cinq secondes, avant même que le rideau ne soit relevé.
À ce stade, quelqu'un pourrait me dire : Et alors ? Si l’abîme coûte si cher — si il emmène Schumann dans un foyer de soins et fragilise même les fondements de la musique — n’a-t-on pas raison de notre époque de choisir la surface ? De rester à flot, prudemment, sans regarder en-dessous ?
Mais selon moi, la question est une autre : Vogliamo rester sur la surface pour ne pas voir le fond ou nous sentir légers en portant le fond sur nos épaules ? La véritable légèreté ne fuit pas la profondeur. La sa peut le porter sans être écrasée par elle. C’est la différence entre celui qui flotte parce qu’il a peur de l’eau et celui qui nage parce que l’eau le connaît. C’est la légèreté de la mémoire calvinienne du plané qui regarde les choses d’en haut.
Alors la question est : Quelle surface ? Celle qui cache le vide, ou celle qui recèle un fond ?
Pour répondre Je veux vous faire avancer d’un siècle, et vous donner l’image avec laquelle je terminerai.
Il y avait un homme au XXe siècle qui pratiquait deux métiers en même temps, Tout comme Schumann. Il était compositeur, mais il était aussi architecte, et il a travaillé aux côtés de l’un des plus grands architectes du siècle, Le Corbusier. Il s’appelait Iannis Xenakis et il est l’un des noms les plus importants de l’avant-garde du XXe siècle. C’est l’homme qui a fait entrer la mathématique dans l’orchestre : il a inventé ce que nous appelons musique stochastique — un mot compliqué pour une idée, en fin de compte, limpide. Au lieu d’écrire note par note, Xenakis gouverne des masses entières de sons grâce aux lois de la probabilité, comme un physicien qui calcule le mouvement d’une foule, d’un vol d’oiseau, d’un enchaînement de nuages. Et ici tout notre discours se retrouve : ce qui arrive à notre oreille — une nuage de sons qui se densifie et se dilate — n’est que le visage audible d’une loi profonde qui les maintient ensemble depuis l’intérieur.
À un moment donné, il écrit un morceau intitulé « Metastaseis », Un son presque entièrement constitué de glissements — des notes qui montent et descendent lentement, comme des sirènes, comme des vents, comme des marées. Si vous prenez ces glissements et les dessinez sur un morceau de papier, les lignes qui se croisent ne forment pas un dessin quelconque : elles forment des surfaces courbes, tendues et magnifiques. Et ces surfaces, nées pour la musique, sont devenues un véritable bâtiment, debout, habitable : le Pavillon Philips de l’Exposition de Bruxelles de 1958. Une musique qui est devenue architecture. Un son qui est devenu un toit sur la tête des gens.
Vous comprenez ce qu'a fait Xenakis ? Il a prouvé quelque chose qui renverse toute notre peur. Pour lui, une surface n’est jamais seulement une surface. C’est la face visible d’une structure profonde : d’une loi, d’une mathématique, d’une force cachée qui la soutient depuis l’intérieur. Sur la surface et au fond, chez Xenakis, il n’y a pas de conflit. La surface est le fond qui est apparu. C’est l’abîme qui a accepté de prendre une forme pour pouvoir être vu, touché, traversé, partagé.
Voici la réponse. La surface n’est pas l’opposé de l’abîme. La surface, lorsqu’elle est réelle, est la forme que l’abîme prend pour devenir habitable.
Mais revenons-en à nos moutons, car on parle de nous, et de cette contradiction à partir de laquelle nous sommes partis. Nous voulons la profondeur et nous avons peur de cela. Nous voulons nous lier et nous craignons que ce lien ne devienne une cage. Nous voulons être vus pour ce que nous sommes vraiment, et en même temps, nous faisons tout pour que personne ne puisse vraiment atteindre là-bas.
Nous sommes vraiment tellement différents de Schumann, qu’il fallait trois noms pour dire une seule personne ? Ou avons-nous simplement cessé, contrairement à lui, de faire preuve de courage pour écrire cette voix intérieure — et nous contentons-nous de faire semblant qu’elle n’existe pas ? Est-ce que nous avons vraiment peur de la profondeur, ou avons-nous peur d’être surpris en ayant une ? Vogliamo des liens durables, ou seulement la certitude de ne jamais devoir plonger dans rien ? Et quand une musique, une nuit, un océan nous ouvrent un instant la fissure sous nos pieds — que nous regardons-nous, ou courons-nous immédiatement à la refermer avec la première image qui nous tombe à portée de main ?
Je n'ai pas de réponse qui permette de résoudre tout cela, Et je doute de ceux qui en ont un. En fait, je suis convaincue que cette contradiction ne peut pas être résolue du tout. Schumann n’a pas guéri sa fracture : il l’a composée. Il l’a transformée en musique en faisant coexister leurs deux éléments, leurs trois éléments. Xenakis n’a pas choisi entre le son et l’espace, entre la profondeur du calcul et la surface de la forme : il les a fait devenir la même chose. Et ces îles, sous nos pieds, ne choisissent pas entre le feu et la roche : elles gardent le feu sous leurs pieds, et nous permettent de marcher sur eux. La vie, la musique, et peut-être même l’amour, ne se trouvent jamais dans la réponse. Elles se trouvent dans la tension entre les deux.
On ne doit pas s’aventurer dans le cratère pour prouver que le feu est réel. On ne doit pas se déchainer comme Schumann pour prouver qu’on a une âme profonde. La voix intérieure n’a pas besoin d’être jouée pour être vraie. L’abîme n’a pas besoin que l’on s’y jette pour être honoré. Il suffit de beaucoup moins, et c’est aussi la chose la plus difficile de toutes : c’est de cesser de faire semblant qu’il n’y a rien dessous. Laissez-la jouer, cette base, soumise, constante, sous tout ce que nous montrons — comme cette mélodie que Schumann a écrite et n’a pas fait exécuter, qui est aussi la chose la plus vraie de la page.
Abîme et mystère. En y réfléchissant bien, sur ces îles, j'ai vraiment l'impression d'être exactement là où il faut.
Beatrice Venezi